Если в России не было экспрессионистов, то кого тогда показывают в Русском музее

В Русском музее проходит огромная выставка «Экспрессионизм в русском искусстве» (250 произведений, созданные в нашей стране в первой трети ХХ века). Сомнение тут вызывает сам термин: что такое экспрессионизм? Был ли он вообще в России?  « Город 812» расспрашивал Илью Доронченкова, профессора Европейского университета в Петербурге, специалиста по искусству XIX–XX веков.

 

 

Что нам показывают

 

– На выставке в Русском музее зрителю говорят: вот он, русский экспрессионизм!

– Да, простым утвердительным предложением: вот мы его вам сейчас показываем. Это такая магия наречения: мы достаем из богатейших запасников интересные картины, которые иногда не видел никто, кроме хранителей, и произносим: «Экспрессионизм».

Как в одной книге в постный день католический священник нарекает двух цыплят Карпом и Окунем, чтобы можно было их благопристойно съесть. При этом мы не размышляем о содержании понятия, например, о том, почему – при всей своей эффектности и «готовности к употреблению» (были уже и импрессионизм, и кубизм, и многие другие «измы») – оно так и не прижилось в русском искусстве?

Первый же просто вопрос: что позволяет нам накрывать одним термином Добужинского и Филонова? Что их объединяет? Ведь не то, что они земляки и современники? Художественный термин требует какого-то родства эстетики, пластического языка, которое не носит случайный характер. А здесь висят отличные этюды бесшабашного Александра Яковлева, который словно подмигивает нам: сегодня я вот так погрешил против строгой академической формы в своих эскизах, но завтра я напишу картину, где и следа этой деформации не останется. Вопрос: можно ли в этом случае относить такие вещи по разряду экспрессионизма?

– Как тогда вообще появилась идея такой выставки?

– История искусства ХХ века – это история больших движений: кубизм, абстракционизм, символизм, кубофутуризм. Как сказал в свое время про кубистов Волошин, «толпой проще открывать двери Салона». С этой точки зрения «имя» необходимо, художник – он, как зверь или птица в биологии, должен быть классифицирован. И мало какая личность обладает силой отделиться от художественного движения и остаться собой: Матисс от фовизма отделяется, фовизм от Матисса – не очень. То же самое с Пикассо и кубизмом, который без Пикассо что-то существенное теряет. А Пикассо прошел сквозь него.

Что меня печалит в этой выставке – она не дает зрителю почувствовать, что экспрессионизм у нас, в России, – это многосторонняя и до сих пор не решенная проблема. Мы даже не очень уверены, что он у нас был. А если это не он, то что же тогда перед нами?

– Поясните.

– Боюсь, что двумя словами тут не отделаешься. Начнем с имени. Термин «экспрессионизм» появился накануне Первой мировой войны в Германии. В России он ни к кому не прилип. Показателен вот какой казус: в 1912 году в Москве на выставке «Бубнового валета» были показаны помимо Машкова и Кончаловского современные французы, говорят, был даже Пикассо. Так вот на этой выставке оказались все члены дрезденской группы «Мост» (Кирхнер, Мюллер, Пехштейн и др.), многие члены мюнхенского «Синего всадника». То есть весь немецкий экспрессионизм был совсем недурно показан. И знаете, что произошло? Русская пресса практически проигнорировала этих художников.

– Почему?

– В русском сознании уже существовал стереотип: живопись творится на берегах Сены. А новые немцы – «обезьяны» Парижа, лудящие плохой фовизм (впрочем, отечественные оппоненты наших авангардистов говорили про них то же самое). Справедливости ради скажу, что Кандинский делал все для поддержания контактов с соратниками в России. Бурлюк печатался в сборнике «Синий всадник», наши пытались выставляться в Германии. Но такого обмена идеями, как с Францией, не было. Но он нам и не нужен был – ту фазу развития новой живописи, которую немцы назвали экспрессионизмом, мы пережили как веселый неопримитивизм Михаила Ларионова.

– Но экспрессионизм мы в итоге признали?

– Его узнали в России и в Европе сразу после Первой мировой войны. Когда то, что Кирхнер или Мейднер делали уже лет десять (произведения, напряженные по интонации, произвольно искажающие форму и драматически форсирующие цвет), вдруг пришло в резонанс с переживаниями публики. Мир начал рушится, и оказалось, что искусство экспрессионизма эту катастрофу напророчило.

Тогда казалось, что экспрессионизм – это «стиль эпохи». Как минимум в поверженной Германии: он охватывает все – живопись, драму, музыку, архитектуру («Башня Эйнштейна» в Потсдаме, построенная Мендельсоном), кино (знаменитый  «Кабинет доктора Калигари»). Мгновенно родилась теория экспрессионизма – реинкарнация романтической эстетики. Казалось, что состоялось очередное явление «сумрачного германского гения».

– А почему это продолжалось так недолго?

– Немцы тогда перегрузили свой экспрессионизм ожиданиями: в условиях национальной катастрофы он показался искусством новой утопии, новой духовности, очищающим человека. Но очень быстро оказалось, что экспрессионизм не справляется. «Вещей» много, а «Вещи» нет.

Насколько экспрессионизм мгновенно распространился, настолько быстро, по истечении нескольких лет, немцы стали смотреть на него критически и искать альтернативу – на смену размашистому цветному экспрессионизму явилась застегнутая на все пуговицы тщательная живопись «новой вещественности».

Как на это реагировали русские художники?

– В 1921–1922 годах, после преодоления блокады России, у нас было две художественные сенсации. Первое: оказалось, что Пикассо, которого мы помнили как кубиста, пишет «похожие» портреты и вообще отошел к классицизму. Второе: в Германии есть новое, оригинальное искусство, и это экспрессионизм. Причем вживую и Пикассо и немцев мало кто видел: довольствовались туманными черно-белыми иллюстрациями. А  в случае с экспрессионистами еще и огромным потоком теоретических и критических текстов, некоторые из которых были переведены. Но когда картины, наконец, увидели, то поняли, что те явно не дотягивали до порожденных ими же теорий.

– Это когда случилось?

– В 1924 году первый раз после войны русские увидели экспрессионизм в Москве и Саратове, где состоялась Первая германская художественная выставка. В 1925-м ее привезли в Ленинград.

Уже тогда окрепло это скептическое отношение: теория отличная, исполнение не годится никуда. Среди тех, кто подчеркивал в экспрессионизме позитивное, был наш земляк Николай Радлов. Он тогда говорил, что экспрессионизм несет с собой важную вещь – человеческое, душевное содержание, которое кубисты и абстракционисты в своих произведениях и доктринах угробили.

 

Домашние экспрессионисты

 

– Кто-нибудь в России называл себя экспрессионистом?

– Да, в 1920–1921годах в России завелись свои, домашние экспрессионисты.

Группа очень молодых поэтов, их лидером был Ипполит Соколов. Назвали себя экспрессионистами, напечатали несколько брошюрок, очень смешных. Борис Земенков сочинил текст «Корыто умозаключений. Экспрессионизм в живописи».

Чтобы выйти на тесную тогда поэтическую арену нужен был бренд. Они его выбрали, очевидно, под влиянием свежих новостей из Берлина. На деле их тексты сочинены под сильным влиянием имажинистов. Вот тот же Соколов: «В шевелюре сада, как вошь, копошится соловей». Экспрессионизма здесь мало, но зато Мариенгофу и Шершеневичу нужно передать привет.

Эта компания рассосалась, повыступав на нескольких поэтических вечерах. К чему мы вспомнили об этих поэтах?

– К чему?

– На нынешней выставке мы тоже имеем дело с похожим использованием бренда: «И у нас есть экспрессионизм».

Давайте договоримся: выставки делаются для обычных зрителей, а не для искусствоведов, но делаются искусствоведами. Многим неважно, что под вывеской скрыто: были бы интересные произведения. А таких на этой выставке очень много (мой сугубо личный выбор: Лизак – «Минарет смерти», Проскура – «Мать», Лебедев – «Мастерская», однако вот Лебедев, один из ярчайших русских кубистов, на мой взгляд, к экспрессионизму не относится никак). Но выбирая название, надо отдавать себе отчет, что мы под ним понимаем.

Почитаем экспликации: там просто декларируется наличие экспрессионизма. А теперь скажите мне, почему так близко пересекается список «участников» давней выставки ГРМ «Футуризм в России» и нынешней? Не потому ли, что речь, в сущности, идет во многом об одном и том же явлении, только теперь ему дали новое имя?

Новое понятие есть смысл вводить, если оно поможет нам осознать нечто, чего мы не понимали прежде. Но скажите, что к нашему пониманию Розановой, Филонова, Лизака или Френца добавится, если назвать их экспрессионистами? Станем ли мы от этого их по-новому понимать?

 

Мировая история искусств

 

– Можно ли сказать, что мировая история искусства ХХ века сформирована?

– Она написана, и к ней трудно что-то добавить. Я говорю не о возможных локальных подвижках, а об изменении приоритетов. Например, Малевич застрял там навечно, а Филонов туда не попал и вряд ли попадет, тем более займет то место, которое он занимает в нашей российской. Не сомневаюсь, что будет расти число людей, которые откроют его для себя и, возможно, полюбят, но в контексте истории искусства прошлого века он никогда не составит конкуренцию своему более удачливому современнику.

– Будет ли история переписана?

– Такой процесс идет. Если вы откроете сайт какого-нибудь передового американского университета, например Стэнфорда, то увидите, что курс по искусству, скажем, Ренессанса надо искать днем с огнем…

– А что они преподают?

– Курсы по африканскому искусству, по династии Мин, по искусству народов Океании. Естественно, по афроамериканскому искусству и искусству индейцев. Ближайшей причиной этого процесса является влиятельная сегодня постколониальная доктрина, но у этого процесса более глубокие корни – еще в начале ХХ столетия ряд венских ученых серьезно пошатнули европоцентристскую историю искусств. Сейчас формируется новая глобальная история искусства, которая исходит из плюралистической идеи об отсутствии единого канона, к которому мы все еще привычны. Сперва такой канон был стилистическим – он строился вокруг искусства классической античности, потом географическим – каноническими были явления, расцветшие на европейской почве. Сейчас, в пору глобального арт-рынка, история искусства тоже становится глобальной. Возможно, скоро на ее карте любезную нам Европу придется искать в телескоп. Как всегда, в таком процессе есть своя правда и свои издержки.

– Как выглядит история искусства ХХ века сейчас в европоцентричном понимании?

– Прежде всего этот «европоцентризм» включает в себя Северную Америку. В свое время большое впечатление на профессионалов произвела книжка канадского критика Сержа Гильбо «Как Нью-Йорк украл идею современного искусства» – о «переносе» центра мирового художественного процесса за океан в середине 20-го века. Но это все равно искусство условного Запада. Еще в тридцатые годы Альфред Барр, основатель нью-йоркского Музея современного искусства, поместил на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство» диаграмму, ставшую классической. Это своего рода дерево, где главные ветки – фовизм, кубизм, сюрреализм, потом абстракционизм в разных его формах. Теперь мы можем добавить к нему поп-арт, перформативное искусство в разных его модификациях и постмодернистские художественные практики. Чтобы прозвучать, нужно каким-то образом относиться к доминирующим течениям и дискурсам, иначе художник проваливается в щели между ними – а это ограниченная известность, со всеми вытекающими последствиями.

– А где там экспрессионизм?

– В схеме Барра ему отведено довольно скромное место – на переходе от фовизма к негеометрической абстракции.

 

Рыба или удочка?

 

– Вернемся к выставке в Русском музее — вы ее какой хотели бы увидеть?

– Экспрессионизм, увиденный исторически, оказывается, с одной стороны, довольно узким явлением – этим именем обычно называют некоторые художественные группировки в Германии («Мост», «Синий всадник») и ряде стран Центральной Европы 1910-го – начала 1920-х годов. С другой, это вечная для искусства последних 150 лет тенденция – живопись, в которой узнаваемая форма вольно трансформируется художником для передачи своего эмоционального переживания бытия. Идеальная фигура этой тенденции – Ван Гог. Но дело в том, что к этому же движению принадлежат и французский фовизм, и русский неопримитивизм Ларионова и «Бубнового валета», и многое другое в живописи той поры – до формирования кубизма в своей канонической форме. Впрочем, и после этого потребность в экспрессивном переживании мира из живописи не ушла никуда – здесь и Хаим Сутин, и Виллем де Кунинг, и многие, многие другие.

Вот это отсутствие целостности того, что так соблазнительно назвать экспрессионизмом, – само по себе очень интересная проблема, которую нужно было с помощью выставки поставить, обострить.

Это была бы, конечно, другая выставка (на ней я обязательно повесил бы и немцев рядом с Вламинком и Дереном – надеюсь, западные музеи поделились бы с нами по такому случаю).

Правда, для завершения этой концепции нужно сказать вот что: к концу 1920-х годов в советском искусстве намечались очень важные перемены. Оформлялся рептильный соцреализм: «Будем писать, как передвижники, только комиссаров, и чтоб они себе нравились». Был оптимистический бравый ОСТ, он про прекрасный новый мир. Его физкультурники, рабочие, красногвардейцы – люди коллектива, и картина мира у него коллективистская.

Но к концу десятилетия окрепло поколение молодежи, выросшей при советской власти, окончивших ВХУТЕМАС или ВХУТЕИН, которые дали фантастическое разнообразие художественных языков. Не всегда понятно, откуда они черпали свои художественные идеи, но их язык совершенно явно современный и очень культурный, они в диалоге с Францией, Италией и Германией. И вот многие из этих молодых мастеров демонстрируют уже совершенно личностное и потому остро драматическое переживание мира. Назову только несколько имен: Роман Семашкевич, Борис Рыбченков, Иван Ивановский, Борис Голоплосов, Валентина Маркова, Николай Витинг – их много было. Иногда складывается ощущение, что на русской почве пророс Ван Гог, который вообще-то никогда не был, в отличие от Сезанна, «нашим» художником. Этих молодых людей было много, и они не сводимы к одному понятию или группировке. Их восприятие мира драматично, если не трагично. Посмотрите на работы Израиля Лизака, который стал одним из настоящих героев этой выставки.

– Что с ними стало?

– Некоторых уничтожили физически, но гораздо больше людей были удушены в творческом смысле. Целое поколение переродилось или спряталось. Назвать художников экспрессионистами означало написать на них донос, и этим время от времени пользовались. Если вы откроете отечественную книгу «Экспрессионизм» 1931 года, то там сказано на первых страницах: «Художник, который воспринимает эпоху пролетарских революций как трагедию, чужд пролетариату».

Вот эта вот потенция экспрессионизма в искусстве того времени, в том числе советском, колоссально важна.

На афише нынешней выставки мы видим броское, но не объясненное зрителю имя. И это проблема, которую я бы на месте музея именно так и представил, и постарался заставить людей задуматься о волнах того искусства, которое здесь почему-то называется экспрессионизмом, о его перекличках в разных странах.

– Вы уверены, что достаточно зрителей, чтобы затевать такой серьезный проект?

– Их никогда не будет достаточно, если мы не будет затевать такие «проблемные» проекты. Выставки могут учитывать два типа восприятия. Один: я просто пришел смотреть картины. Другой: я хочу, чтобы со мной поговорили о сложном, я пришел думать. Это вечный вопрос, что мы даем – рыбу или удочку. Даем готовые ответы или учим задавать вопросы.

Вадим Шувалов