The post Культурный код культурной столицы, или Простите за тавтологию appeared first on Город 812.
]]>
Очень надеюсь, что и сегодня пушкинские тексты живут в воображении петербургских детей, теперь уже не наравне с плюшевыми мишками и Летним садом, но хотя бы наравне с лего и майнкрафтом.
Но мне бы хотелось остановиться не на «Медном всаднике», а на петербургских текстах обэриутов, поскольку сам этот литературный феномен родился именно в Петербурге и все участники этого движа были петербуржцы.
Обэриутами называют членов группы ОБЭРИУ — Объединения реального искусства. Представители авангардного искусства первой половины ХХ века — поэты, писатели, сценаристы, режиссеры.
Петербургские тексты обериута Константина Вагинова достаточно известны, их часто рассматривают именно в контексте Города на Неве, поэтому не буду на них останавливаться подробно. Просто упомяну роман «Козлиная песнь», стихотворения, поэмы. Про Вагинова подробно пишет и В.Н. Торопов в книге «Петербургский текст» (кстати, именно В.Н. Топоров ввел в оборот само понятие «петербургский текст»).
Даниил Хармс. Считается, что основной петербургский текст Хармса – пьеса «Комедия города Петербурга», которую, по мнению литературоведа Валерия Шубинского, Хармс написал под влиянием поэзии Вагинова. Но я бы хотела поговорить совсем о другом произведении, в котором, как мне кажется, и таится заветный ключ к культурному коду Петербурга.
Итак, петербуржский текст Даниила Хармса — повесть «Старуха», написанная в 1939 году. Самая крупная хармсовская проза. Напомню вкратце: всё повествование крутится вокруг странной старухи (сказочной бабы Яги, мертвой панночки), которая приходит к главного герою и умирает в его коммуналке. Но вскоре старуха оказывается недоумершей: она перемещается по комнате (ползает), да ещё и недоброжелательно ведет себя по отношению к герою.
Тот, в свою очередь, хочет избавиться от страшной, зловредной старухи — засовывает беспокойный труп в чемодан и едет в Лисий Нос, чтобы утопить чемодан в болоте. Операция по утилизации тела старухи заканчивается провалом. У главного героя в поезде случается несварение, он идет в уборную, в это время чемодан крадут. Дальнейшая судьба старухи (тела, чемодана) неизвестна.
Сразу же возникают две аналогии, связанные с образом старухи. Это также петербургские тексты: «Пиковая дама» Пушкина (старая графиня) и «Преступления и наказание» Достоевского (старуха-процентщица). Кроме того, прослеживается связь с западноевропейской литературой: с Гофманом, и ещё двумя важными для Хармса авторами — Кнутом Гамсуном и Густавом Майринком. Собственно, эпиграф к повести — «И между ними происходит следующий разговор» — взят из произведения Кнута Гамсуна. То есть текст «самого европейского города России», как и положено, продолжает вбирать в себя знаковую европейскость.
На сегодня точка в изучении этой повести не поставлена. Окончательной интерпретации старухи Хармса нет. На мой взгляд, это не только сюрреалистическое, но и глубоко драматическое произведение. Борьба главного героя с агрессивной «мертвой» старухой вполне вписывается в рамки петербургской культурно-кодовой дихотомии, о которой, со времен поэмы «Медный всадник» Александра Пушкина и книги «Душа Петербурга» Николая Анциферова, принято говорить как о своего городском культурно-историческом каноне: «личность vs империя».
Больше того, если заглянуть в конец повести, то эта борьба заканчивается нулевым результатом по отношению как к герою, так и к старухе, олицетворяющей имперскую мертверчинность.
Вроде бы, чемодан со старухой счастливым образом неизвестные крадут в вагоне электрички, освобождая героя от трудов по избавлению от тяжкого во всех смыслах груза.
Но нет уверенности, что завтра старуха, как в финале фильма ужасов, не окажется опять в комнате главного героя. Вот что пишет Валерий Шубинский о концовке повести:
«Лахта — любимое место загородных прогулок Хармса, упоминаемое в его письмах и дневниках. Неподалеку оттуда расположен буддийский храм (он упоминается и в «Старухе»), и для Хармса, интересовавшегося восточной мистикой, это было существенно. Исчезновение чемодана именно здесь тоже поддаётся различной интерпретации. Например, можно предположить, что мёртвое/живое тело старухи, принадлежащее петербургскому топосу, не желает разлучаться с ним и при попытках вывезти его за городскую черту силою вещей возвращается обратно в город».
Аллюзия на Медного всадника, преследующего бедного Евгения, как представляется, здесь очевидна…
То есть можно предположить, что случайно украденная часть петербуржского гражданского двоемыслия («Кто я – тварь дрожащая или право имеющий? Гордый свободный человек — или ничтожный раб имперского самовластья?») рано или поздно опять вернётся к герою в виде грозной старухи и будет его всячески троллить и мучить. И вновь не позволит встретиться с молодой сексуальной женщиной, как уже ранее это случилось в ходе повествования. Возможно, недосягаемая женщина — символ обретения целостности, так недостающей петербуржцу его конструктивной половины, приятной во всех отношениях и способной избавить от навязчивого «тяжелозвонкого скаканья» Империи по пятам, от которого ни спрятаться, ни скрыться… Что ж. Се ля ви.
Хочу обратить внимание на ещё один обериутский текст, который был написан в 1940 году и который я также считаю петербургским.
Это стихи. Не скрою, что очень люблю этого поэта и считаю его сильно недооценённым. «Элегия» Александра Введенского. Она написана четырехстопным ямбом — любимым стихотворным размером Пушкина. Неожиданно для авангарда. Так называемый классицизм ведь, по идее, пребывает по ту сторону авангарда, с «парохода» которого его дерзко скинули цеховые соседи обэриутов — футуристы.
И, кстати, «Элегию» Введенского нельзя отнести к литературе абсурда, в отличие от ещё одной известной поэмы этого автора — «Елка у Ивановых», написанной Введенским в 1938 г. В «Элегии» уже эпиграф отсылает к Пушкину:
Так сочинилась мной элегия
о том, как ехал на телеге я.
Это – прямой диалог с пушкинским стихотворением: «Телега жизни»:
Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка;
Ямщик лихой, седое время,
Везет, не слезет с облучка.
С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: пошел! Еб*на мать!
Но в полдень нет уж той отваги;
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры и овраги;
Кричим: полегче, дуралей!
Катит по-прежнему телега;
Под вечер мы привыкли к ней
И, дремля, едем до ночлега —
А время гонит лошадей.
1823 г.
С этим стихотворением экзистенциально-тематически перекликается и первая строфа «Элегии».
Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег, прекрасный,
я видел горные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.
Вторая строфа:
Вот воин, плавая навагой,
наполнен важною отвагой,
с морской волнующейся влагой
вступает в бой неравный.
Вот конь в могучие ладони
кладет огонь лихой погони,
и пляшут сумрачные кони
в руке травы державной.
Здесь уже — явное продолжение темы «Медного всадника»: борьба города с водной стихией (бой неравный), конь, который гонится (огонь лихой погони), как за бедным Евгением гнался Медный всадник, и наличие державы — мало того, что в её руке пляшут кони, так ещё и рука — травы, то есть вездесуща, прорастает, как трава.
Где лес глядит в полей просторы,
в ночей неслышные уборы,
а мы глядим в окно без шторы
на свет звезды бездушной,
в пустом сомненье сердце прячем,
а в ночь не спим томимся плачем,
мы ничего почти не значим,
мы жизни ждем послушной.
В этом тексте очевидно присутствует «петербургская дихотомия». Лес глядит в просторы, как мечтательная личность — в недостижимую свободу. А вторая часть – мы (заодно с Россией) глядим в окно без шторы (так и хочется продолжить: «пишу, читаю без лампады») на свет звезды бездушной («одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса»).
И ещё интересное про окно без шторы и про звезду. Петр прорубил окно в Европу, но это для России, а для Петербурга оно оказалось вывернутым в небо — к звезде бездушной (но всё-таки звезде), да ещё и без шторы (не задернешь).
Далее рефлексия внутреннего раскола и вывод: «мы ничего почти не значим, мы жизни ждем послушной». Возможная интерпретация — лишение Петербурга и нас, петербуржцев, столичности, да и вообще снятие с утонченной петербургской интеллигенции после революции всех прежних статусов, а ведь инициатором революции был как раз «непослушный Петербург». Что же ему теперь остаётся? Послушание советскому режиму, по всей видимости.
Нам восхищенье неизвестно,
нам туго, пасмурно и тесно,
мы друга предаем бесчестно
и Бог нам не владыка.
Цветок несчастья мы взрастили,
мы нас самим себе простили,
нам, тем кто как зола остыли,
милей орла гвоздика.
Не знаю, что более этих слов можно считать петербургским текстом: «нам туго, пасмурно и тесно»! По-моему, самый точный образ. Друга предаем бесчестно: одна дихотомичная половина петербургской души — другую, ей несродную и глубоко чуждую. Цветок несчастья мы взрастили — имеется в виду сам город, конечно, где развернулась трагедия культурного саморазрушения. Петербург — «цветок зла», несчастье, проклятая революция, которую приходится так же покорно принять, как когда-то – самодержавие (милей орла гвоздика, на самом деле оказалось одно и тоже).
Пусть мчится в путь ручей хрустальный,
пусть рысью конь спешит зеркальный,
вдыхая воздух музыкальный —
вдыхаешь ты и тленье.
Кроме уже ранее прописанной темы воды и коня, появляется тема взаимного истребления двух петербургских составляющих. Победы прекрасного над ужасным не будет. Будет общая гибель. Ибо, вдыхая воздух музыкальный, – вдыхаешь ты и тленье.
Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами,
совместно с медными орлами
в рог не трубят победный.
Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
певец и всадник бедный.
Лебеди (свободные птицы) не машут крылами над пиром (во время чумы) вместе с медными имперскими орлами (разделение павших духом орлов и лебедей, а не партнёрство).
Ну и непосредственно финал: на смерть держи равненье певец и всадник бедный (бледный, медный). Здесь Медный Всадник, Всадник Апокалипсиса (смерть) и бедный Евгений в одном петербургско-эсхатологическом флаконе. На смерть держи равненье — петербургский разлом в виде метафизически непреодолимой трагедии.
Предположу, что появление ОБЭРИУ, участники которого, помимо прочих экспериментов, занимались литературой абсурда, есть ответ на вызов, который кидал погубивший сам себя постреволюционный Петербург всем творческим людям.
Филолог Ксения Деменева считает: «Абсурд — это форма гнева. Кажется, что он деформирует мир снаружи, на самом деле он делает это внутри». По-моему, этот вывод вполне коррелирует с внутренне-противоречивым, само-деформированным, селф-хармным (селф-хармсовским?) Петербургом. Таким триумфальным и таким погибшим.
Клара Шох
The post Культурный код культурной столицы, или Простите за тавтологию appeared first on Город 812.
]]>The post Петербургские ангелы. О Шустрове вспоминают острова appeared first on Город 812.
]]>Шустров – автор теперь уже легендарного Петербургского ангела в Измайловском саду (сейчас он на гастролях в Москве), Касьяненко — его муза и соратник. Роман погиб от ковида, Маша не вынесла разлуки и ушла добровольно. В память о них в мастерской художников на проспекте Римского-Корсакова, 93 открыт Музей Петербургским ангелов. За последние три года проведено десять выставок Шустрова и Касьяненко в разных петербургских залах.
На нынешней впервые показана скульптура Шустрова «Старый Пегас» 2010 года и «Петербургский ангел с ветряком», которая осталась в эскизных рисунках. Недавно по ним отлита фигура в бронзе в малом размере. Летом, когда Шустрову исполнилось бы 65 лет, большую версию планируется установить на Матисовом острове.
В этой старой петербургской местности на границе города и моря Шустров мечтал открыть арт-центр «Город мастеров». Идея не умерла, но без лидера с именем продвигается с большим трудом.
Борис Вадимов
The post Петербургские ангелы. О Шустрове вспоминают острова appeared first on Город 812.
]]>The post Глубокая вера. Ленин как миф appeared first on Город 812.
]]>.
Павел Тугаринов, куратор выставки научный сотрудник ГМИР:
«В основе выставочного проекта лежат идеи философа Алексея Лосева и филолога Владимира Проппа о мифах как важнейшей категории человеческой жизни и пути героя, как важнейшей части мифологии. Мы сравнили биографию Ленина и путь мифологического героя. Они полностью совпали.
Механику ленинского мифа запускает казнь Александра Ульянова, затем герой проходит путь испытаний (главное – революция 1917 года), за ним следуют смерть и новая жизнь после смерти.
Наделяя именем Ленина ледокол, люди следовали абсолютно архаическому мировосприятию имени. Нарекая им корабль на него переносились свойства характера человека. Лосев говорил, что миф тотален, если мы выйдем за его рамки, то оказываемся в другом мифе».
.
Выбор «Города 812»
Агитационная кастрюля «10 лет Октября». 1927.
Конечно, не высокохудожественный агитфарфор, но искренне.
.
Салфетка «Вена. Людям Земли». 1995.
В то время ходили разговоры, что пора вынести мумию Ленина с Красной площади, да и мавзолею надо найти другое место. Обращение всего этого не делать тогда в венском музее МАК подписали Харальд Зееман, самый известный куратор выставок современного искусства, единственный дважды (причем подряд) куратор Венецианской биеннале, Фрэнк Герри, архитектор, основатель деконструктивизма, Борис Гройс, философ и культуролог, а также многие другие. Все они не замечены в симпатиях к коммунистической идеологии.
.
Эвенкийская сказка «Теперь в тайге светло». Записана в 1931 году.
Текст так хорош, что нет смысла пересказывать его своими словами.
Б.В.
The post Глубокая вера. Ленин как миф appeared first on Город 812.
]]>The post Есть ли у Петербурга душа, она же – культурный код? Можно ли ее раскодировать и понять? appeared first on Город 812.
]]>Беглый взгляд на историю Души Петербурга в XIX – XXI столетиях
Для начала – что такое культурный код, он же — душа города, земли, региона?
Культурный код — ключ к пониманию данного типа культуры. Передающаяся из поколение в поколение ментальная традиция, которая структурирует и определяет все ценностно-поведенческие ориентиры сообщества, властно — т.е. коллективно-бессознательно — формируя его идентичность и базовую мотивацию.
Именно в соответствии со своим особым культурным кодом каждый исторически самобытный город и каждый цивилизационно сложившийся регион «пробуждаются» и реагируют на чрезвычайные вызовы времени.
Англия, Шотландия и Ирландия в период Английской революции 1641-60 гг., Париж и Вандея в событиях Великой французской революции 1789-96 гг. вели себя по-разному.
Точно так же по-разному проявили себя Москва, Новгород, Псков, Казань, Путивль, Стародуб, Нижний Новгород, Астрахань в период русской Смуты 1605-13 гг.
Различным было поведение Петрограда, Москвы, Дона, Северного Кавказа, Сибири, Поволжья, Тамбовщины, Крыма, Дальнего Востока и других городов и земель в годы Гражданской войны 1917-1922 гг.
События Августа 1991 г. протекали в Петербурге, Москве и других регионах СССР и России также по сугубо индивидуальным локальным «сценариям».
Одним словом, каждый город и каждый регион «спят», а затем «пробуждаются» в соответствии со своим особым культурным кодом.
Протестные движения эпохи реставрации в РФ самодержавной легитимности верховной власти в 2000 – 2014 гг. также имели выраженный региональный окрас. Так, «Монетизационный бунт» 2005 гг. достиг максимального накала в СПб, в то время как Москва по сути «прошла мимо» этого протестного движения. «Столицей Маршей несогласных» в 2007 г. также оказался Город на Неве. В то же время общероссийским центром «болотных волнений» периода рокировки и пост-рокировки 2011 – 2013 гг. уже стала Москва.
Почему в событиях протеста 2004-2008 гг. Петербург сыграл ведущую роль? И почему не смог добиться конечных целей и в дальнейшем отошёл на «вторые роли»?
Причиной того и другого стал метафизически противоречивый культурный код города на Неве.
.
Пушкинские истоки понимания петербургской души
Петербургский культурно-исторический разлом впервые был художественно раскрыт в Петербургской повести А.С. Пушкина «Медный всадник». С одной стороны – абсолютное любование имперской красотой «града Петрова» во Введении. С другой стороны – протест, хотя безумный и обреченный, против властного деспотизма, породившего Петербург и всё его имперское величие в основном тексте поэмы.
С одной стороны:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой её гранит…
Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей…
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром…
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо как Россия…
.
С другой стороны:
С подъятой лапой, как живые,
Стояли львы сторожевые,
И прямо в тёмной вышине
Над ограждённою скалою
Кумир с простёртою рукою
Сидел на бронзовом коне…
Евгений вздрогнул. Прояснились
В нем страшно мысли. Он узнал…
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался…
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой чёрной,
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился…
.
Трагедия петербургской повести «Медный всадник» — не только в том, что державный истукан, в паре с враждебной «стихией места», преследует и растворяет живого человека в воде и растирает его в каменную пыль.
Глубинная природа петербургской трагедии — в том, что и автор, и его персонаж, и весь Петербург как таковой оказываются ментально и экзистенциально «нерасторжимо разорванными».
Во Введении Пушкин любуется твореньем того самого царя Петра, который в дальнейшем оборачивается зловещим призраком-терминатором.
В свою очередь, Евгений в отчаянии бросает вызов не просто державному деспоту, но создателю и символу города, с коим была связана вся жизнь героя, и который (Петр I) эту жизнь в итоге погубил своею роковой волей…
«Нерасторжимая разорванность» петербургского культурного кода проистекает из взаимной непримиримости и в то же время взаимной обусловленности заключённых в нём «роковых стихий–страстей».
Традиционная «системная дихотомия» — конструктивна. Она драматична, но не трагична.
В системе типа «Инь — Ян» у каждой половины — своя автономная оболочка, свой «сейф-спейс». Их вечное противоборство носит группо-сохраняющий характер и подобно замещающе-конфликтным «семейным ссорам».
Петербургская дихотомия — трагична: она внутренне деструктивна и в то же время системно неразрывна.
В рамках «нерасторжимо разорванной» дихотомии обе половины нацелены на взаимное истребление. При этом победа одной стороны означает гибель не только второй стороны, но и всей системы, их породившей: Петербурга.
Медный Всадник подобен Всадникам Апокалипсиса, сеющим погибель в адской бездне, а не «успех через конструктивное спарринг-партнерство». Но и «Ужо тебе!..» несчастного Евгения сулит бунт безумный и беспощадный.
Метафорой этого обоюдного деструктива является детоубийственный порыв «Матери-Невы» против своего институционально несчастного и сумасшедшего дитя — одновременно прекрасного и зловещего города…
В рамках единого Петербургского текста сложились два взгляда на метафизический разлом петербургской души.
.
1) «Пушкинский взгляд»: признание петербургского культурно-исторического душевного разлома как метафизически цельной и неодолимой, высокой античной трагедии.
«Не смей и думать, что решенья Зевсова
По-женски устрашусь я и, как женщина,
Заламывая руки, ненавистного
Просить начну тирана, чтоб от этих пут
Меня освободил он. Не дождётся, нет!..
…О святая матерь, о всех и вся
Заливающий светом небес эфир,
Без вины страдаю — глядите!
Удар молнии. Прометей проваливается под землю».
.
С одной стороны, финал «Медного всадника» трагичен: сломленный Евгений гибнет, инфернальный «город под морем» всё так же нависает над людьми…
С другой стороны, вступление к поэме продолжает звучать гимном Великому городу, неотделимой частью которого остаётся и протест бедного Евгения.
.
2) Взгляд на Петербург «глазами России» (сентиментальная драма с хэппи-эндом): неприятие трагедии петербургского душевного раскола как метафизической данности, стремление найти ключ к её преодолению, а также к отысканию, — через Петербург — конечной всероссийской гармонии.
«Петербургский текст — мощное полифоническое р е з о н а н с н о е пространство, в вибрациях которого уже давно слышатся тревожные синкопы русской истории и леденящие душу “злые” шумы времени. Значит, этот великий текст не только “напоминал” о своём городе, а через него и обо всей России, но и п р е д у п р е ж д а л об опасности, и мы не можем не надеяться, по крайней мере, не предполагать, что у него есть ещё и с п а с и т е л ь н а я функция… Поэтому-то, вслушиваясь в эти вибрации, мы чаем услышать некую гармоническую ноту, в которой мы опознали бы намёк на какой-то спасительный ресурс и наконец-то сами сделали бы свой подлинный и благой выбор».
(В.Н. Топоров. Петербургский текст русской литературы. 2003 г.)
«Нерасторжимо разорванная» дихотомия СПб, раскрытая Пушкиным, отразилась не только в триумфально-трагедийной структуре «Медного всадника».
Этот культурно-кодовый разлом также хорошо виден в противоположности присущего «Медному всаднику» метафизического ощущения «града Петрова» как чудотворно-противоестественного и великого порождения самодержавного произвола ex nihilo — тому образу Города на Неве как вполне естественного и соразмерного человеку (подобного бедному Евгению, мечтающему о своём скромном земном счастье) продолжения шведского Ниена, который Пушкин обозначил спустя два года в «Истории Петра I».
Леонид Дубшан, пушкинист: «Пушкин просто подчеркнул в «Медном всаднике» то, что ему было нужно, и убрал то, что ему не было в этот момент необходимо…»
Трагедия «нерасторжимо разорванной» петербургской дихотомии — «личность vs империя» — наложила властный отпечаток на весь петербургский период русской истории. И сохранилась как базовый элемент петербургского культурного года во все последующие эпохи.
Причина петербургского культурно-исторического разлома: неразрешимая коллизия Европа vs Россия в послепетровской ментальности российской элиты.
С одной стороны, Петербург был не только создан по архитектурно-культурным европейским лекалам, но и населен в значительной части выходцами из Европы, а также европейски образованной русской элитой, «апроприировавшей» идеалы личного достоинства и мечтавшей о правовой (антисамодержавной и антиимперской) свободе. С конца XVIII в. Невский город стал превращаться в столицу российского вольнодумства.
С другой стороны, петербуржцы с гордостью принимали тот факт, что их город, во-первых, создан «по приказу самодержца» и «для великодержавных нужд», а во-вторых, что он есть столица величайшей в мире и победоносной империи, требующей на ресентиментный алтарь своего державного величия и первенства перед Европой непрерывных человеческих жертв: «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия»…
Впервые осознанная и художественно раскрытая А.С. Пушкиным метафизически неразрывная и глубоко трагическая петербургская дихотомия — европейски мечтательная личность vs евразийски несокрушимая империя — превратилась в основополагающую дилемму для всего последующего не только петербургского, но и общероссийского текста.
— Россия пыталась осмыслить суть своей природы… в свете феномена Петербурга… Восстав из «топи блат», Петербург расколол русское общество на две непримиримые части: для одной это был «парадиз», окно в Европу, в которое Петербург старался втащить всю Россию, для другой он был бездной, предвещанием эсхатологической гибели.
— Попытки примирения двух крайностей не удавались, более того, сама идея их синтеза представлялась неосуществимой…
(В.Н. Топоров. Петербургский текст русской литературы. СПб. 2003 г.)
Пожалуй, только Н.В. Гоголь с его «природной украинской жизнерадостностью» (В.В. Набоков) мог увидеть в несродности немецко-бюргерской столицы России — московско-русскому контексту, вместо трагедии — нечто вполне аполитичное и любопытно-обаятельное.
— Странный народ русский: была столица в Киеве — здесь слишком тепло, мало холоду; переехала русская столица в Москву — нет, и тут мало холода: подавай бог Петербург!
— А какая разница, какая разница между ими двумя! Она ещё до сих пор русская борода, а он уже аккуратный немец. Как раскинулась, как расширилась старая Москва! Какая она нечёсанная! Как сдвинулся, как вытянулся в струнку щёголь Петербург! Перед ним со всех сторон зеркала: там Нева, там Финский залив. Ему есть куда поглядеться. Как только заметит он на себе пёрышко или пушок, ту ж минуту его щелчком.
— Петербург — аккуратный человек, совершенный немец, на всё глядит с расчётом и прежде, нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва — русский дворянин, и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане; она не любит средины. В Москве все журналы, как бы учёны ни были, но всегда к концу книжки оканчиваются картинкою мод; петербургские редко прилагают картинки; если же приложат, то с непривычки взглянувший может перепугаться.
(Н.В. Гоголь. Петербургские записки 1836 года).
Вызывавшая у Гоголя добрую и жизнелюбивую иронию стилистическая несродность Петербурга — Москве в реальности была отнюдь не чисто внешней. Она отражала всё ту же трагически неразрывную внутреннюю дихотомию петербургского культурного кода, которую раскрыл Пушкин и которая стала интеллектуальным и экзистенциальным вызовом для всего образованного класса России в петербургский период её истории.
.
Петербургский текст после Пушкина
То, что Пушкин сумел ощутить и художественно-исторически отразить как глубоко внутренне противоречивое, трагически нерасторжимое — и в то же время великое и прекрасное целое, — большинство позднейших авторов петербургского текста стремились осмыслить «менее шекспировски», более однозначно и одномерно.
То есть либо за счет апологии Петербурга со всеми его «трагическими издержками», либо посредством его решительного осуждения.
Развить пушкинское приятие триумфа и трагедии как единого культурно-исторического концепта удавалось очень немногим из тех, кто брался рассуждать о Петербурге и России.
Решения петербургской культурно-исторической «квадратуры круга» предлагались различные: западническо-пропетербургские, славянофильско-антипетербургские, интегративные («московско-петербургские»).
Все их роднила утопически недостижимая, ресентиментная в свой основе, интенция: спасти личность, не пожертвовав при этом империей, утверждающей морально-державное превосходство России над Западом.
Одержимость всех русских интеллектуалов петербургского периода мечтой о моральном торжестве личности — над деспотизмом и России — над Западом (к чему в итоге и сводился «спор о Петербурге») первым подметил отец российской политологии — М.Е. Салтыков-Щедрин.
— Журнал «Пенкоснимательная Подоплёка», в статье «Корреспонденция из Вильно», выражается так: «Обрусение — вот наша задача в этом крае, но обрусение действительное, сопровождаемое инкюлькированием настоящего русского духа. Мы не верим более Петербургу, ибо какой же там русский дух?! Петербург указывает нам на Запад и предлагает нашу общественность перестроить на манер тамошней. Странное дело! Не всё ли это равно, что предложить человеку надеть заношенное исподнее бельё его соседа!»
На это газета «Зеркало Пенкоснимателя» возражала следующее: «Стремление создать свою мысль, свою науку — весьма похвально. Мы не имеем права успокоиться до тех пор, пока у нас не будет своей арифметики, своей химии, своей астрономии и проч. Но сравнение западной цивилизации с чужим поношенным бельём все-таки не выдерживает критики.
Оно неосновательно уже по тому одному, что недоброжелатели наши могут возразить нам, что на Западе бельё никогда не доводится до степени полной заношенности, и что ежели за кем есть грешок в некоторой неопрятности, то это именно за нами.
Итак, не станем напрашиваться на ненужные возражения и останемся при основной и несомненно верной мысли: да, мы призваны создать новую науку и сказать дряхлеющему миру новое, обновляющее слово!
Не будем заимствоваться от соседей их заношенным исподним бельём, но не станем дорожить и собственным таковым же! „Новое слово“ — вот всё, что от нас требуется в настоящий момент, Чем скорее оно будет сказано, тем лучше!»…
(М.Е. Салтыков-Щедрин. Дневник провинциала в Петербурге. 1872 г.)
Петербург воспринимался большей частью русской элиты в XIX в. как «философский камень», призванный превратить Россию в Европу.
Это было подобно «двойной алхимической авантюре».
Средневековые алхимики пытались просто переделать свинец — в золото.
Люди «петербургской мечты» грезили о том, чтобы либеральное золото, в которое предполагалось превратить самодержавный свинец, сохранило бы при этом все полезно-имперские (они же убойные) свойства этого свинца.
За просвещенным петербургским ожиданием угадывалась «сделка с Мефистофелем», поначалу сулящая небывалый взлёт и успех, но затем чреватая фатальной смертоносной бедой.
Отсюда рождались страх перед Петербургом и его идейное отторжение со стороны тех, кто, с одной стороны, сам был прочно интегрирован в «инкюлькированную» Петербургом европейскую культурную парадигму, но кто, с другой стороны, интуитивно предощущал не только невозможность, но и неизбежную взрывоопасность попыток «превращения России — в Европу».
Славянофилы и панслависты, видевшие в Петербурге с его трагической культурно-исторической дихотомией «знак грядущей беды», относились к нему подчеркнуто негативно.
— Петербург не имеет никакого исторического обаяния, в нём не совершилось ни одного события, которое заставляло бы сжиматься от горя, биться от гордости, расширяться от радости русское сердце.
(Н.Я. Данилевский. «Россия и Европа. 1869 г.)
Парадоксальным образом одномерно-негативное отношение к Петербургу славянофилов их философских продолжателей идейно восходило к строфам из поэмы «Дзяды» (1832) антирусски настроенного польского поэта Адама Мицкевича (своеобразным полемическим ответом на которые стал «Медный Всадник» Александра Пушкина (1833)).
— А кто столицу русскую воздвиг,
И славянин, в воинственном напоре,
Зачем в пределы чуждые проник,
Где жил чухонец, где царило море?
Не зреет хлеб на той земле сырой,
Здесь ветер, мгла и слякоть постоянно,
И небо шлёт лишь холод или зной,
Неверное, как дикий нрав тирана.
Не люди, нет, то царь среди болот
Стал и сказал: «Тут строиться мы будем!»
И заложил империи оплот,
Себе столицу, но не город людям.
В Париже был — парижских площадей
Подобья сделал. Пожил в Амстердаме —
Велел плотины строить. От людей
Он услыхал, что славен Рим дворцами, —
Дворцы воздвиг. Венеция пред ним
Сиреной Адриатики предстала —
И царь велит строителям своим
Прорыть в столице Севера каналы,
Пустить гондолы и взметнуть мосты, —
И вот встают Париж и Лондон новый,
Лишённые, увы! — лишь красоты
И славы той и мудрости торговой.
У зодчих поговорка есть одна;
Рим создан человеческой рукою,
Венеция богами создана;
Но каждый согласился бы со мною,
Что Петербург построил сатана.
.
Почвенники относились к Петербургу враждебно, видя в нем не просто «знак надвигающейся беды», но страшную тайну.
— Петербуржец так рассеян зимою, у него столько удовольствий, дела, службы, преферанса, сплетен и разных других развлечений и, кроме того, столько грязи, что вряд ли есть когда ему время осмотреться кругом, вглядеться в Петербург внимательнее, изучить его физиономию и прочесть историю города и всей нашей эпохи в этой массе камней, в этих великолепных зданиях, дворцах, монументах. Да вряд ли кому придёт в голову убить дорогое время на такое вполне невинное и не приносящее дохода занятие.
(Ф.М. Достоевский. «Петербургская летопись», 1847 г.)
— Петербург, не знаю почему, для меня всегда казался какою-то тайною. Ещё с детства, почти затерянный, заброшенный в Петербурге, я как-то всё боялся его.
(Ф.М. Достоевский. «Петербургские сновидения в стихах и в прозе», 1860 г.)
— …архитектура всего Петербурга чрезвычайно характеристична… Характерного в положительном смысле, своего собственного, в нём разве только вот эти деревянные, гнилые домишки, …вдруг поражающие ваш взгляд, словно куча дров возле мраморного палаццо. Что же касается до палаццов, то в них-то именно и отражается вся бесхарактерность идеи, вся отрицательность сущности петербургского периода, с самого начала его до конца.
В этом смысле нет такого города, как он. В архитектурном смысле он отражение всех архитектур в мире, всех периодов и мод; всё постепенно заимствовано и всё по-своему перековеркано. В этих зданиях, как по книге, прочтёте все наплывы всех идей и идеек, правильно или внезапно залетавших к нам из Европы и постепенно нас одолевавших и полонивших…
(Ф.М. Достоевский. «Дневник Писателя. Маленькие картинки», 1873 г.)
— Скажите, отчего в Петербурге гораздо грустнее по воскресениям, чем в будни? От водки? От пьянства? Оттого что пьяные мужики валяются и спят на Невском проспекте среди белого… вечера, как я сам это видел? Не думаю…
— …детей тоже очень много в Петербурге, а ещё говорят, что они в нем ужасно как мрут…
— Что, не приходило вам в голову, что в Петербурге угрюмые улицы? Мне кажется, это самый угрюмый город, какой только может быть на свете!..
(Ф.М. Достоевский. «Дневник Писателя. Маленькие картинки», 1873 г.)
.
Разгадка внутренне противоречивого страха почвенников перед «петербургской тайной»
Не принимая Петербург и заявляя о его враждебной таинственности, адепты и продолжатели славянофильской идеи попросту «гнали от себя» крайне болезненную для них самих мысль: о том, что Петербург, вырвав значительную часть простых русских людей из патриархальной «сельской идиллии» и сделав их горожанами, тем самым вплотную приблизил их к ненавистному образованному классу и дал в руки булыжник будущей расправы с культурно чуждыми и социально привилегированными «барами».
Петербург де-факто лишал славянофилов и почвенников иллюзий на гармоническое и органическое слияние с культурно инаким простонародьем.
Однако, осознание своей глубинной чуждости русскому народу, наглядно демонстрируемое Петербургом, эти, идентифицировавшие себя с Москвой, но зараженные вирусом европейской культуры, интеллектуалы от себя гнали. И отделывались пассажами о «таинственной зловредности» города на Неве, в котором по сути верно угадывали первопричину своей — и России в целом — культурно-исторической трагедии…
— Гуляки из рабочего люда мне не мешают, и я к ним, оставшись теперь в Петербурге, совсем привык, хотя прежде терпеть не мог, даже до ненависти. Они ходят по праздникам пьяные, иногда толпами, давят и натыкаются на людей — не от буянства, а так, потому что пьяному и нельзя не натыкаться и не давить; сквернословят вслух…
Однажды в воскресение, уже к ночи, мне пришлось пройти шагов с пятнадцать рядом с толпой шестерых пьяных мастеровых, и я вдруг убедился, что можно выразить все мысли, ощущения и даже целые глубокие рассуждения одним лишь названием этого существительного, до крайности к тому же немногосложного…
— “Помилуйте! — закричал я им вдруг ни с того ни с сего (я был в самой середине толпы). — Всего только десять шагов прошли, а шесть раз (имя рек) повторили! Ведь это срамёж! Ну, не стыдно ли вам?”
Все вдруг на меня уставились, как смотрят на нечто совсем неожиданное, и на миг замолчали, я думал, выругают, но не выругали, а только молоденький паренёк, пройдя уже шагов десять, вдруг повернулся ко мне и на ходу закричал:
— А ты что же сам-то сёмой раз его поминаешь, коли на нас шесть разов насчитал?
Раздался взрыв хохота, и партия прошла, уже не беспокоясь более обо мне…
(Ф.М. Достоевский, «Дневник Писателя», 1873 г. )
Народники («славянофилы-социалисты») также относились к Петербургу с его дихотомическим культурным кодом в целом негативно, хотя и внутренне противоречиво.
С одной стороны, это был для них город без прошлого и без будущего.
С другой стороны, их влекла европейскость Петербурга, поскольку идеи просвещения, социализма и революции приходили в праведно-общинную, — но неграмотную и политически конформную — крестьянскую Россию из Европы, т.е. из Петербурга. (Имел значение и масштаб таланта мыслителя).
— Жизнь Петербурга только в настоящем; ему не о чем вспоминать, кроме о Петре I, …у него нет истории, да нет и будущего; он всякую осень может ждать шквала, который его потопит…
Петербург — удивительная вещь. Я всматривался, приглядывался к нему и в академиях, и в канцеляриях, и в казармах, и в гостиных, — а мало понял…
— Я не нахожу средств разгадать загадочное существование города, основанного на всяких противоположностях и противоречиях, физических и нравственных… Это, впрочем, новое доказательство его современности: весь период нашей истории от Петра I — загадка, наш настоящий быт — загадка… этот разноначальный хаос взаимногложущих сил, противоположных направлений, где иной раз всплывает что-то европейское, прорезывается что-то широкое и человеческое и потом тонет или в болоте косно-страдательного славянского характера, всё принимающего с апатией — кнут и книги, права и лишение их, татар и Петра — и потому, в сущности, ничего не принимающего, или в волнах диких понятий о народности исключительной, — понятий, недавно выползших из могил и не поумневших под сырой землёй.
— В Петербурге все люди вообще и каждый в особенности прескверные. Петербург любить нельзя, а я чувствую, что не стал бы жить ни в каком другом городе России. В Москве, напротив, все люди предобрые, только с ними скука смертельная…
Оригинального, самобытного в Петербурге ничего нет, не так, как в Москве, где всё оригинально — от нелепой архитектуры Василья Блаженного до вкуса калачей. Петербург — воплощение общего, отвлечённого понятия столичного города…
Петербург — parvenu; у него нет веками освящённых воспоминаний, нет сердечной связи с страною, которую представлять его вызвали из болот…
— В судьбе Петербурга есть что-то трагическое, мрачное и величественное. Это любимое дитя северного великана, гиганта, в котором сосредоточена была энергия и жестокость Конвента 93 года и революционная сила его, любимое дитя царя, отрёкшегося от своей страны для её пользы и угнетавшего её во имя европеизма и цивилизации. Небо Петербурга вечно серо; солнце, светящее на добрых и злых, не светит на один Петербург, болотистая почва испаряет влагу: сырой ветер приморский свищет по улицам. Повторяю, каждую осень он может ждать шквала, который его затопит…
Задавленный тяжкими сомнениями, бродил я, бывало, по граниту его и был близок к отчаянию. Этими минутами я обязан Петербургу, и за них я полюбил его, так, как разлюбил Москву за то, что она даже мучить, терзать не умеет…
Есть стороны в московской жизни, которые можно любить, есть они и в Петербурге; но гораздо более таких, которые заставляют Москву не любить, а Петербург ненавидеть…
(А.И. Герцен. Москва и Петербург. 1842 г.)
Радикальные западники пытались «снять» трагическую петербургскую дихотомию (личность vs империя) посредством слияния культа Петербурга — с культом Петра I, деспотический прогрессизм которого дал России, сделав её столицей СПб, шанс на превосходство над Западом.
— Говорят…, что Петербург не имеет в себе ничего оригинального, самобытного, что он есть какое-то будто бы общее воплощение идеи столичного города и, как две капли воды, похож на все столичные города в мире…
Если он похож на какие-нибудь города, то, вероятно, на большие города Северной Америки, которые, подобно ему, тоже выстроены на расчёте… Но Петербург оригинальнее всех городов Америки, потому что он есть новый город в старой стране, следовательно, есть новая надежда, прекрасное будущее этой страны.
— Что-нибудь одно: или реформа Петра Великого была только великою историческою ошибкою; или Петербург имеет необъятно великое значение для России. Что-нибудь одно: или новое образование России, как ложное и призрачное, скоро исчезнет совсем, не оставив по себе и следа; или Россия навсегда и безвозвратно оторвана от своего прошедшего.
В первом случае, разумеется, Петербург — случайное и эфемерное порождение эпохи, принявшей ошибочное направление, гриб, который в одну ночь вырос и в один день высох; во втором случае Петербург есть необходимое и вековечное явление, величественный и крепкий дуб, который сосредоточит в себе все жизненные соки России.
— Некоторые доморощенные политики… думают, что так как-де Петербург… обязан своим существованием воле одного человека, то другой человек, имеющий власть свыше, …может оставить его, выстроить себе новый город на другом конце России: мнение крайне детское!..
Был человек, который имел не только власть, но и силу сотворить чудо, и был миг, когда эта сила могла проявляться в таком чуде, — и потому для нового чуда в этом роде потребуется опять два условия: не только человек, но и миг. Произвол не производит ничего великого: великое исходит из разумной необходимости, следовательно, от бога.
— Иностранец Альгаротти сказал: «Петербург есть окно, через которое Россия смотрит на Европу», — счастливое выражение, в немногих словах удачно схватившее великую мысль! И вот в чем заключается твёрдое основание Петербурга..! Вот в чем его идея и, следовательно, его великое значение, его святое право на вековечное существование!..
…Петербург и Москва — две стороны, или, лучше сказать, две односторонности, которые могут со временем образовать своим слиянием прекрасное и гармоническое целое, привив друг другу то, что в них есть лучшего. Время это близко: железная дорога деятельно делается… [яркий пример веры западников в тех. прогресс как в панацею].
(В.Г. Белинский. Петербург и Москва.1845 г.)
.
«Столичная облатка» трагической дихотомии петербургского культурного кода
К концу XIX в. трагичность неразрывной дихотомии петербургского культурного кода окончательно «затмилась» столичным и культурообразующим блеском Города на Неве.
При этом все блистательные и гуманистически проработанные черты «обители Медного Всадника» априори приписывались её исключительному, «правящему» статусу.
В свою очередь, все негативные стороны «тяжело-звонкого скакуна» также «списывались» на его имперскую тяжесть и по факту выводились за скобки восторженного восприятия Петербурга как культурно совершенного, прекраснейшего города на Земле, вторично — после Пушкина — воспетого в серебряный век петербургской культуры.
— Что же сказать о Петербурге, на возможность восхищения которым указал только двадцать лет тому назад Александр Бенуа, и его слова прозвучали для одних как парадокс, для других как откровение…
— Бенуа не даёт объяснения, почему это божество с холодным, страшным взором (не Медный ли Всадник?) притягивает, представляется великим и прекрасным, достойным любви. Не потому ли, что его трагическое лицо [имперской столицы] озарено отблеском титанической борьбы, великого надрыва, что грозный призрак гибели [утраты столичности] бросает на него апокалиптическую тень?
(Н.П. Анциферов. «Душа Петербурга», 1922 г.)
Именно в бытность имперской столицей, Санкт-Петербург пережил кульминационный культурный взлёт, золотой и серебряный века своей литературы и своего искусства…
Самуил Лурье, литератор (1942 – 2015): «Ничего лучше петербургской литературы Россия не создала».
— Петербург… подлинно принадлежит Российской Империи…
Невский Проспект прямолинеен… потому что он — европейский проспект…
Невский Проспект — немаловажный проспект в сём не русском — столичном — граде. Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек.
И разительно от них всех отличается Петербург…
Если же Петербург не столица, то – нет Петербурга.
(Андрей Белый. «Петербург». 1913 г.)
.
Петербург — столица и могильщик империи. Цитадель интеллигентско-саморазрушительного протеста против самодержавия
Александр Лебеденко. «Прощальный гимн» Петербургу.
— Утро дымилось над Невою. Над мостами, над Академией, над красными столбами ростр поднималось розовое полотно, в которое сверху, из глубины небесного купола, струилось голубое. В тумане, как зарытый в землю по гранитные плечи великан в золотом шеломе, хмурился Исаакий. Белые колонны на золотистом фасаде Синода и Сената стояли ровными столбиками, вделанными в мозаику этого города, чтобы соединить понятие о красоте с понятием о стройности и порядке.
— Город каруселью кружился на оси острия, неслись кареты, придворные лакеи куклами стояли на запятках, скакали гвардейцы в излишне натянувшихся лосинах, монахи трясли козлиной бородой, а за нераскрывающимися стенами крепости, может быть, ходил сказочный кот на золотой цепи.
Но здесь же дремали казематы Петропавловки. Трезвая пушка знала точно время полдня. Предания о виселицах были свежее иных современных событий, и карусель рассыпалась, и деловые пешеходы спешили к мостам и узким зевам многочисленных канцелярий.
Дома, замки, дворцы, музеи становились опять на свои места, и за мостом пожилым иностранцем в мещанской нахлобученной шляпе вставал университет…
— Равнодушный сторож, не оглядывая, пропускал студентов во двор…
Здесь до самого конца галереи тянулась шеренга чёрных шинелей и барашковых шапок, через правильные промежутки рассекаемая светло-серым сукном околоточных. Живая стена уходила так далеко, что и шинели и барашковые шапки сливались в одну линию. Казалось, провели тушью толстую черту, а над ней для красоты и графической чёткости — тонкую.
Городовые провожали глазами каждого студента, и каждый студент считал долгом пройти вдоль вражеского ряда особенно молодцевато. Пульс, несомненно, учащался, но ничто непосредственно не угрожало, и потому молодцеватость давалась легко.
К тому же за последние годы городовые стали слишком частым явлением в университете. Иногда их бывало больше, чем студентов…
(Александр Лебеденко. Тяжёлый дивизион. 1928-1933 гг.)
Петербург рвался в антисамодержавную революцию во главе всей российской интеллигенции, не внявшей — да и не имевшей такого шанса — отчаянным предостережениям немногих провидцев.
И вместе с интеллигенцией погиб: утратил столичный статус и культурообразующую роль.
— Между нами и нашим народом — …рознь. Мы для него — не грабители, как свой брат деревенский кулак; мы для него даже не просто чужие, как турок или француз: он видит наше человеческое и именно русское обличие, но не чувствует в нас человеческой души, и потому он ненавидит нас страстно, вероятно с бессознательным мистическим ужасом, тем глубже ненавидит, что мы свои. Каковы мы есть, нам не только нельзя мечтать о слиянии с народом, — бояться его мы должны пуще всех казней власти и благословлять эту власть, которая одна своими штыками и тюрьмами ещё ограждает нас от ярости народной.
(М.О. Гершензон. Творческое самосознание. Вехи. 1909 г.)
В отличие от М.О. Гершензона, последняя императорская чета видела опасность не в русском народе, — его идеальным представителем цари считали Г. Распутина, — а именно в Петербурге/Петрограде как «столице русской вольнодумной интеллигенции».
Верно оценивая факт абсолютного отрыва интеллигенции и СПб от русского народа, Николай II и его супруга всё же недооценили способность образованного класса «во главе с Петербургом» возмутить всё российское общество, включая простонародье…
Из письма Александры Фёдоровны — Николаю II накануне Февральской революции, 25.02.1917 г.:
— …хулиганское движение, мальчишки и девчонки бегают и кричат, что у них нет хлеба, — просто для того, чтобы создать возбуждение, — и рабочие, которые мешают другим работать. Если бы погода была очень холодная, они все, вероятно, сидели бы по домам. Но это всё пройдёт и успокоится, если только Дума будет хорошо вести себя…
Из письма Н. II — А.Ф. 09.09.1915 г.:
— Поведение некоторых министров продолжает изумлять меня!.. Они боялись закрыть Думу — это было сделано! Я уехал сюда и сменил Н. [В. Кн. Николая Николаевича с поста Главнокомандующего] вопреки их советам; люди приняли этот шаг как нечто естественное и поняли его, как мы. Доказательство — куча телеграмм, которые я получаю со всех сторон — в самых трогательных выражениях. Все это ясно показывает мне одно, что министры, постоянно живя в городе, ужасно мало знают о том, что происходит во всей стране.
— Здесь [в Ставке] я могу судить правильно об истинном настроении среди разных классов народа: всё должно быть сделано, чтобы довести войну до победного конца, и никаких сомнений на этот счёт не высказывается. Это мне официально говорили все депутации, которые я принимал на днях, и так это повсюду в России. Единственное исключение составляют Петроград и Москва — две крошечных точки на карте нашего Отечества!
.
Катастрофа Петербурга-Петрограда после прихода к власти большевиков
К 1917 году население Петрограда составляло около 2 млн жителей.
По переписи 28 августа 1920 года, в Петрограде насчитывалось всего 722 тыс. человек. Промышленность практически умерла. Из 200 тыс. представителей интеллигенции (в 1917 г.) — осталось 40 тыс.
По выражению В.Б. Шкловского, город к началу 1920-х гг. пережил «свою первую блокаду»…
В 1918 г. начала проводиться политика уравнительного пользования жильём, стали создаваться коммунальные квартиры. «Излишки жилья» отнимались у имущих и перераспределялись среди пролетариата.
Переезжавшие в новые квартиры жильцы не воспринимали их как собственность и быстро приводили в упадок. 20% жилья стало непригодным. Подвалы домов были затоплены, распространяя зловоние.
Электричества не было. Водопровод и канализация не работали. Люди справляли нужду во внутренних дворах и на улицах города…
«Совет по урегулированию плана Петрограда и его окраин» в начале 1920-х гг. предлагал ликвидировать Петроград, вывезти оставшееся население и перевести всю промышленность в Новгород и другие города…
Но именно в этот один из самых трагических периодов петербургской истории началось углублённое осмысление души Петербурга и всей его исторической судьбы…
Даниил Коцюбинский
Продолжение следует
The post Есть ли у Петербурга душа, она же – культурный код? Можно ли ее раскодировать и понять? appeared first on Город 812.
]]>The post Человек Серебряного века в Русском музее appeared first on Город 812.
]]>После 1917 года Фармаковский нашел себя на музейной работе. Создал историко-бытовой отдел Русского музея и долго им руководил. В 1931 году был сослан в Ярославль как «чуждый классовый элемент», там работал в краеведческом музее, приводил в порядок фонды.
В 1934-м по просьбе Игоря Грабаря был возвращен из ссылки. С 1939 года и всю блокаду работал главным хранителем Русского музея, сохранял те фонды, которые не успели эвакуировать. В молодости специалист по античности, на склоне лет Фармаковский выпустил несколько книг о консервации и реставрации музейных ценностей, от древних тканей до акварели.
Из художественного наследия Фармаковского неспециалистам известен его автопортрет пастелью 1920 года, его показывали в 2016 году на большой выставке автопортретов «Мое я». Все остальное, полученное в разные годы от наследников, фонды музея никогда не покидало.
Выбор Города 812
Борис Вадимов
The post Человек Серебряного века в Русском музее appeared first on Город 812.
]]>The post Николай II и его автомобили appeared first on Город 812.
]]>Правда, лично Николаю II принадлежало только 9 машин. 19 автомобилей предназначались для свиты, 10 – для придворных, 3 – для фельдъегерей и 15 – для хозяйственных нужд.
У машин императорского гаража были спецномера – синего цвета с белой короной. Но личные автомобили Николая II не имели никаких знаков – это и было их отличие.
Обычно Николай II ездил в открытых автомобилях, хотя служба безопасности настаивала на закрытых.
Русский царь первым из глав государств стал использовать спецсигналы – сирены, ревун, клаксон, фару-прожектор. И все равно при приближении царского авто на перекрестках останавливали движение.
Однако в инструкции говорилось, что «слишком ранняя остановка движения не должна допускаться во избежание скопления экипажей и публики».
В общем, движение перекрывали, но не за два часа.
На фото: автомобили в императорском гараже
Глеб Сташков
The post Николай II и его автомобили appeared first on Город 812.
]]>The post Раз пытаются подольститься, значит мы сила appeared first on Город 812.
]]>Создатель системы Тейлора тоже предлагал задаться вопросом: почему рабочие в цеху, где им платят, стараются работать как можно хуже, а во время перерыва, играя в футбол, за который не получают ни цента, они же лезут из кожи вон?
Ответ очевиден: люди любят побеждать. Работая же по чужой программе, ощутить себя победителем невозможно.
Советская пропаганда и пыталась нам внушить: мы все делаем не чужое, а общее дело. И все-таки, хотя на картинах мастеров соцреализма советские заводы предстают, разумеется, не такими тесными кочегарками, как «На старом уральском заводе» — домны, мартены, блюминги, огненными реками изливается расплавленная сталь, — но людишки, копошащиеся у подножия этих огнедышащих или темных громад, по-прежнему представляются испуганными тараканами…
Примерно на таком заводе лет тридцать проработал один мой дальний родственник, человек очень нелегкий: все время старался подчеркнуть, что он хоть университетов и не кончал, но получает побольше всех доцентов с кандидатами, что в цеху его страшно ценят и что он за тридцать лет, невзирая на постоянные крупномасштабные загулы, ни разу не опоздал на работу. Но когда мне пару раз случилось видеть его в хабэшной спецовке среди тех самых наводящих трепет заводских громад, это был веселый, щедрый, уверенный в себе мужик. Сквозь океанский гул моторов кричал что-то шутливое, мимоходом притискивал льнущих к нему бабенок, перекрикивался с мастером совершенно на равных и едва ли даже не свысока и управлялся с трехэтажной махиной (машиной) своего станка именно играючи. Похоже, только здесь, на своем рабочем месте он и обретал вожделенное достоинство и даже, страшно сказать, пресловутую рабочую гордость. А загулы, расшвыривание червонцев и четвертных по кабакам и параднякам порождались стремлением и за воротами своего необъятного завода «чувствовать себя человеком».
И пока было куда опаздывать, он ни разу и не опоздал. А когда завод закрыли, он спился и погиб в считанные годы. И на его поминках я с удивлением осознал, что сегодня какие-нибудь шахтеры попадают на экраны, только когда их завалит в забое, а рабочие — только когда нужда заставит их учинить какое-то буйство. Пока же они что-то там добывают и фрезеруют, их как будто и вовсе нет на свете.
А между тем, каждый человек должен хоть в какой-то области ощущать себя победителем, чувствовать, что он не хуже прочих, а кое в чем и получше. И для большинства людей такой областью во все времена, как ни парадоксально, был мир труда. Я подозреваю даже, что и сталевар на старом уральском заводе ощущал себя не только угнетенным, но и укротителем огня. Даже в сталинском концлагере бессмертный Иван Денисович отмечал: «Кто работу крепко тянет, тот над соседями тоже вроде бригадира становится». «Деньга – деньгою, слава – славой, Но сверх всего еще по нраву Класс показать. Самим по праву Сказать: «А что – не молодцы?»» — верность этих слов Твардовского я наблюдал, даже разгружая баржи с бичами, когда о славе не могло быть и речи, а деньги все равно наполовину пропивались сообща.
Два директорских оклада унес, с гордостью говорили про жилистого грузчика, в одиночку разгружавшего платформу со щебенкой.
Разумеется, хозяевами мира люди физического труда как не были при социализме, так не будут и при капитализме. Разумеется, как не было шедевров о производстве тракторов и рубке леса, так скорее всего и не будет. Но если мир труда вовсе исчезнет из искусства, если окончательно перестанут появляться новые «Битвы в пути» и «Девчата», миллионы людей, несмотря на хорошую зарплату, станут ощущать себя окончательными лузерами.
Разумеется, при коммунистах работяги и сами посмеивались над своим званием гегемона, разумеется, насмешку вызывали и фильмы о положительных рабочих-энтузиастах, и, тем не менее, они прекрасно чувствовали: перед ними заискивают. Как ни странно, производственное вранье их каким-то косвенным образом воодушевляло: раз пытаются подольститься, значит мы сила.
Александр Мелихов
На заставке: Михаил Костин. Сталевары (1949)
The post Раз пытаются подольститься, значит мы сила appeared first on Город 812.
]]>The post Одиночество как вызов appeared first on Город 812.
]]>Вероятно, человек почувствовал себя одиноким, когда осознал себя человеком.
Безусловно, одиночество становится предметом искусства, едва ли не с возникновением искусства как такового. Изображение одиночества можно найти и в фольклоре, и в таких древних письменных памятниках, как «Махабхарата» и Библия, и, наверное, нет ни одного по-настоящему значительного художественного или религиозного текста, который мог бы эту тему обойти.
Но даже в эпоху Возрождения, когда человек начал восприниматься как уникальная личность и когда конфликт личности и общества становится главным конфликтом искусства, идея одиночества только носилась в воздухе, но еще не была сформулирована.
Гамлет, Дон Кихот или лирический герой Петрарки испытывали одиночество, но не называли его одиночеством: самого этого понятия в современном смысле слова тогда не существовало.
Британская исследовательница Фэй Баунд Альберти, автор «Биографии одиночества» (2019), — первой монографии об одиночестве как культурном феномене — подчеркивает, что настоящая история одиночества в европейской культуре начинается лишь в эпоху романтизма. Представление об одиночестве в психологическом и философском смысле формируется только к 1800 году, и именно тогда само слово «одиночество» в его разных современных вариантах начинает входить в европейские языки [1]. Романтизм с его главным конфликтом между мечтой и действительностью, который разворачивается в душе героя, делает одиночество концептуальным мотивом, и с этого момента идея одиночества становится осознанной и начинает завоевывать свое культурное пространство.
С тех пор одиночество пережило немало приключений. В ХХ веке философия экзистенциализма превращает его в одну из своих центральных категорий. В 1950 году в США выходит книга социолога Дэвида Рисмена «Одиночество толпы» (The Lonely Crowd), в которой проводится связь между типом общества и одиночеством личности в нем. В 1966 году появляется знаменитая композиция «Эленор Ригби» (Eleanor Rigby) группы “Битлз”, в которой говорится о неизбежности одиночества в нашем мире.
С начала 1970-х одиночество становится на Западе предметом социальных и медицинских программ, поддерживаемых правительством. Одиночество — это «вечная» тема, которая каждый раз оказывается новой.
В русской культуре одиночество занимает особое место. Но какое? Одиночество как грех? Одиночество как порок, как преступление? Или одиночество как убежище, вызов, право? И что с одиночеством в русской культуре сейчас? Известно про одиночество бегуна на длинные дистанции. Но что мы знаем про одиночество человека, выходящего на одиночный пикет? Чтобы ответить на эти вопросы, стоит бросить взгляд на то, чем было одиночество в русской культуре последних десятилетий.
.
1) Мог ли быть одиноким Андрей Соколов?
Русская культура не знала эпохи Возрождения, и русский романтизм, который по-настоящему сложился к 1825 году, был вынужден сразу решать те проблемы, которые в западной культуре были поставлены Ренессансом.
Русский романтизм поднял вопрос о ценности отдельной человеческой личности и одновременно — об одиночестве. Поэтому в русской интеллектуальной традиции личность и одиночество на долгое время оказываются связанными между собой. Однако идея коллектива, общины, общности всегда была в русской культуре исключительна сильна. Поэтому и одиночество, и индивидуальность никогда не воспринимались в ней как нечто положительное.
Русский классический реализм XIX века уделил одиночеству немало внимания, и едва ли можно найти хоть одно значительное произведение Достоевского, Толстого или Тургенева, в котором бы не присутствовала эта тема. Но поскольку русский реализм исходит из представлений о так называемой «общественной пользе», его отношение к одиночеству было ограничено ими, а анализ сводился к исследованию социальных законов.
Одиночество Андрея Болконского, Базарова или Раскольникова объясняется тем, что они не могут найти правильного места в обществе и реализовать свои способности. При всей — хотя порой и весьма относительной — симпатии авторов к этим героям, их одиночество, согласно заданной системе ценностей, во-первых, имеет отрицательное значение и, во-вторых, ответственность за него в конечном счете несут сами герои.
Для классического реализма исключительно важна оппозиция между «делом», «действием», «деятельностью», с одной стороны, и отсутствием таковых — с другой.
«Действие» — это вклад в дело общественной пользы. Герой бездействующий может быть интересен и симпатичен, но он несостоятелен и не авторитетен. Он неизбежно становится «лишним человеком» и потому обречен на одиночество.
Такова формула классического реализма. Как всякая формула, она, конечно, не исчерпывает все нюансы, но помогает подвести их под общий знаменатель.
В этом смысле социалистический реализм наследует традиции русского реализма XIX века, только идет несколько дальше. Неслучайно Абрам Терц в своем эссе «Что такое социалистический реализм», с одной стороны, отрицает эту преемственность, а, с другой, фактически ее подчеркивает. Дело в том, что хотя соцреализм действительно отрицает классический реализм на уровне оценки, он наследует ему на уровне метода и, в определенном смысле, на уровне системы ценностей. Соцреализм просто отбрасывает симпатию автора к «неправильным» героям, а вслед за ней и самих этих героев. Для соцреализма они неинтересны.
Положительный герой соцреализма всегда удовлетворен реальностью, в которой он живет, воспринимает эту реальность как социальную человеческую общность и постоянно чувствует свою принадлежность к ней. Претерпевая муки и страдания [2], он как раз и находит нравственную опору в этой реальности, в этой общности, в том, что он — один из многих себе подобных. В этом смысле соцреализм есть возвращение даже не к принципам классицизма, как считал Абрам Терц, а к принципам средневекового искусства, когда человек был интересен не тем, чем он отличается от других людей, а тем, чем на них похож.
Одиноким в произведении соцреализма может быть только отрицательный герой. Причем именно одиночество часто и делает его отрицательным. Если взять, например, такой текст, как «Сказка о Мальчише Кибальчише» Аркадия Гайдара, то единственным героем в ней, способным испытывать одиночество, оказывается ни кто иной, как Мальчиш-Плохиш. Этот герой осознает свое отличие от окружающей действительности и не похож на других. Поэтому о его одиночестве можно говорить так же, как можно говорить об одиночестве Мечика в «Разгроме» Фадеева или Андрея Старцова в «Городах и годах» Каверина.
В каком-то смысле все эти герои действительно подобны главным героям реалистических романов XIX века, не принимающим реальности и восстающим против нее, и в этом смысле Абрам Терц прав, говоря, что для соцреализма «лишний человек — всего-навсего умело замаскированный враг, подлый предатель, требующий немедленного разоблачения и наказания». Но неслучайно отрицательные герои занимают в системе соцреализма очень скромное место. Печорин, Базаров, Болконский сдвинуты на периферию соцреалистического мира. Его героями становятся Левин, Алеша Карамазов, Платон Каратаев.
Классический соцреализм сталинского образца в этом отношении не очень интересен. Но после 1953 года в советской литературе возникает явление, которое Лейдерман и Липовецкий характеризуют как «соцреализм с человеческим лицом». Основным произведением здесь становится «Судьба человека» Шолохова, в котором вроде бы возникает новый тип личности и новые тенденции в его изображении.
Герой рассказа Андрей Соколов, который вошел в русскую мифологию сакральной фразой «Я после первой не закусываю», на первый взгляд, герой для соцреализма не совсем обычный. Но на самом деле необычен он не для соцреализма вообще, а лишь для соцреализма сталинской формации. Бывший пленный, то есть фигура в сталинском дискурсе неприемлемая, во всем остальном он вполне соответствует соцреалистическому канону.
Жизнь Андрея Соколова до войны совершенно гармонична и лишена внутренних противоречий. Незначительные проблемы, например желание выпить после работы, быстро и окончательно разрешаются, и возникает впечатление, что, если бы не война, в жизни героя не было бы никаких затруднений. В этом, кстати, состоит принципиальная разница между рассказом Шолохова и другими соцреалистическими произведениями о войне, с одной стороны, и произведениями о войне в западной культуре (Хемингуэй, Ремарк, Вайда), — война в них становится испытанием, которое обостряет и раскрывает экзистенциальные проблемы, существовавшие и прежде.
Гармоничность жизни Соколова объясняется при этом довольно просто: он живет «как все», не только материально, но и духовно. Он ничем не отличается от своего окружения и исповедует те же нравственные ценности, что и люди, общество, к которому он принадлежит.
Конфликт рассказа состоит в том, что гармония жизни героя нарушена внешней силой, в результате чего он переживает ряд тяжелых испытаний. Из них он выходит победителем именно потому, что сохраняет чувство общности с миром, в котором жил, и никакой внешней силе не удается эту общность разрушить.
Здесь нужно отметить еще одну принципиальную черту соцреализма: его постоянную ориентацию на норму, канон, схему, заданные извне, «свыше» — со стороны партийного руководства, цензуры, власти. Причем эта ориентация — не какая-то уступка необходимости, на которую часто приходилось идти разным авторам, представлявшим разные художественные формации. Для соцреализма это именно художественный принцип, без которого он немыслим как художественное направление.
Соцреализм — единственное направление в истории культуры, которое предполагает наличие сразу двух имплицитных читателей. Один из них — читатель в традиционном смысле этого слова, объект воздействия и идеологического воспитания. Другой — всеведущий и вездесущий «читатель», носитель истины в последней инстанции, и его задача — своеобразная сверка данного текста с этой самой истиной, известной только ему.
Этот имплицитный читатель может мыслиться по-разному: как партийный идеолог, как цензор, как сам Сталин или даже как отец автора. Но его присутствие представляет собой не какое-то лицемерное извращение соцреализма, пусть даже неизбежно вытекающее из его природы, а один из конститутивных принципов этой художественной формации, без которой соцреалистический текст просто невозможен.
И именно с точки зрения этого второго, вышестоящего, имплицитного читателя Андрей Соколов и необычен. Необычен тем, что принадлежит к категории людей, писать о которых до сих пор было не положено.
Новым в рассказе Шолохова становится именно тема военнопленного, однако новизна определяется не столько необычностью темы самой по себе, сколько ее отклонением от установленных правил. Во всем остальном рассказ Шолохова укладывается в соцреалистический канон. И главное, что остается неизменным в этом каноне, это отношение к человеку и отношение между человеком и обществом.
Человек есть часть того целого, к которому он принадлежит, и Андрей Соколов со всеми испытаниями, выпавшими на его долю, значителен лишь постольку, поскольку от этого целого неотделим.
.
2) Мог ли быть одиноким Иван Денисович?
Если «Судьба человека» представляет собой один из полюсов литературы «оттепели», то другим ее полюсом иногда считают «Один день Ивана Денисовича» Солженицына. Часто эти два произведения противопоставляют друг другу, хотя уже давно замечено, что между Шолоховым и Солженицыным много общего.
Действительно, они сильно отличаются друг от друга в идеологических оценках, но удивительно похожи методом и отношением к человеческой личности.
Оба героя — и Андрей Соколов, и Иван Денисович Шухов — принадлежат к так называемому «простому народу». Оба они — «простые советские люди». Оба они — маленькие люди, в том смысле, в каком понятие «маленький человек» трактуется русской литературой XIX века. Оба они противостоят бесчеловечной всесильной системе, которая стремится их растоптать и уничтожить, и оба выживают в борьбе с этой системой именно потому, что принадлежат к общности людей, которая обладает особой системой нравственных ценностей и имя которой — «советский народ».
Разумеется, отношение Солженицына к своему герою несколько иное, чем у Шолохова. Автор «Ивана Денисовича» гораздо более дистанцирован от своего главного персонажа. Если Андрей Соколов — это герой в полном смысле слова, то Иван Денисович — прежде всего жертва. Если Андрей Соколов борется с тем, что ему противостоит, то Иван Денисович просто принимает свою судьбу. И если фашизм никак не затрагивает Андрея Соколова внутренне, то ГУЛАГ в известном смысле разлагает Ивана Денисовича изнутри.
Тем не менее, и в Андрее Соколове, и в Иване Денисовиче есть нечто, что не только их объединяет, но и делает нравственными протагонистами в той системе, которая задана в обоих произведениях. Оба они — часть целого. Этим они и значительны.
Как известно, вопрос о принадлежности «Одного дня Ивана Денисовича» к литературе социалистического реализма был поднят сразу после выхода повести. И хотя вопрос этот сейчас носит скорее схоластический характер, очевидно, что «Один день Ивана Денисовича» вполне укладывается в соцреалистическую схему даже не из-за коллективизма или раскрытия характера через его отношение к труду, а из-за общего отношения текста к реальности.
«Ничего не поделать, я действительно не вижу перед собой задачи выше, чем служить реальности, то есть воссоздавать растоптанную, уничтоженную, оболганную у нас реальность,» — говорил Солженицын в интервью с Н. Струве в 1976 году.
Реальность для Солженицына — это нечто положительное. И искусство для него — это не протест против реальности, каким оно становится в модернизме, а средство постижения ее и, в конечном счете, — оправдания [3].
Оторванный от коллектива герой-одиночка не совместим с этим пафосом. И потому он не просто неприемлем для этого типа сознания, он ему непонятен, и он для него не существует.
Мог ли быть герой «Судьбы человека» одиноким? Мог ли быть одиноким Иван Денисович Шухов?
Таким было состояние русской литературы в период «оттепели» в конце 1950-х — начале 1960-х, которое воспринималось как советская норма. Но искусство — это постоянное разрушение нормы. И разрушение этой советской нормы началось с появления нового героя и новых отношений между этим героем и миром.
.
3) Первый шаг к одиночеству: поэзия «лирического взрыва»
В 1954 году молодой и тогда никому не известный поэт пишет стихотворение, которое в то время звучало более чем необычно:
.
Я шатаюсь в толкучке столичной
над веселой апрельской водой,
возмутительно нелогичный,
непростительно молодой.
.
Занимаю трамваи с бою,
увлеченно кому-то лгу,
и бегу я сам за собою,
и догнать себя не могу.
.
Удивляюсь баржам бокастым,
самолетам, стихам своим…
Наделили меня богатством,
Не сказали, что делать с ним.
.
На фоне тотального коллективизма тех лет бросается в глаза то, что поэт говорит о себе и о своем «я». И не просто говорит, а подчеркивает свою уникальность, свое отличие от других. Весь остальной мир представляет для него интерес лишь постольку, поскольку он сам его видит и воспринимает: для лирического героя этого стихотворения нет ничего важнее, чем он сам. Но поэт идет дальше: он декларирует свое право быть неправильным.
«Возмутительно нелогичный, непростительно молодой», — это декларация несоответствия норме. В этих строчках, разумеется, тоже заключен диалог с некоей посторонней и всеобъемлющей инстанцией, той инстанцией, которая и устанавливает эту норму, но это уже другой диалог. Герой Евтушенко ничего не доказывает и ни в чем не оправдывается: он бросает этой инстанции вызов.
Как бы переходя на точку зрения самой этой инстанции, поэт моделирует некую систему ценностей и восстает против нее. Нелогичность — то есть отсутствие «цельности», главный смертный грех в советской иерархии грехов — в этой системе становится качеством, вызывающим возмущение, а молодость, которая в соцреализме трактуется как что-то положительное, но только при условии, что она следует «заветам отцов», то есть знает свое место, — качеством, подлежащим осуждению. Но поэт знает, что и возмущение, и непрощение отражают бессилие и прикрывают зависть.
Герой знает, что ему завидуют. Он любуется собой. Он утверждает свое превосходство над миром, а значит, и над нормой, и теми, кто ее установил. Свое превосходство и вообще превосходство личности, не желающей следовать стереотипам. Личности, которая отличается от других.
Историю движут идеи. Брошенная в стихотворении Евтушенко идея начинает развиваться и распространяться. Разумеется, разными путями и, разумеется, с трудом. Но разрыв внутри русской культуры по линии отношения человека и общества, частного и целого, который с этого момента будет только расти и в конце концов станет непреодолимым, возникает именно тогда, в период «оттепели», и связан с «поэзией лирического взрыва».
Неслучайно, эта поэзия проявила себя прежде всего в любовной лирике. В принципе, любовная лирика уже по своей природе должна выражать индивидуальные и уникальные чувства.
Лирика существовала и в литературе соцреализма, хотя и занимала в нем весьма скромное место. Но нельзя сказать, что лирический герой в ней был по-настоящему индивидуален и тем интересен. Ведь даже если взять, например, такое не совсем ортодоксальное стихотворение, как «Жди меня, и я вернусь» (1941) К. Симонова, то нетрудно заметить, что чувства лирических героев в нем лишь на первый взгляд индивидуальны, а на самом деле соответствуют чувствам вообще, «всех», выступая в идеальном виде.
От права на индивидуальность, на исключительность, русская литература отказалась еще в начале 1930-х, и, может быть, самой яркой декларацией этого отказа стал другой лирический текст — стихотворение Бориса Пастернака «Борису Пильняку» («Иль я не знаю, что в потемки тычась…», 1931), лирический герой которого отчаянно стремится стать частью целого и сожалеет, что этого ему не дано.
Но теперь, в конце 1950-х, русская поэзия потребовала вернуть ей это право. Не всегда так резко и однозначно, как в раннем стихотворении Евтушенко. Порой с извинениями и оговорками в виде морализаторских сентенций, за которые потом этих поэтов часто будут упрекать. И все же потребовала достаточно ясно: герой Евтушенко или герой Вознесенского всегда не похож на других, всегда не конвенционален и именно своим отличием от общепринятого и представляет интерес.
Поэтов «лирического взрыва» часто обвиняли именно в зацикленности на самих себе, в самолюбовании и самокопании. Но, во-первых, сосредоточенность на самом себе была в тот момент необходимым условием для преодоления коллективной безличности предыдущей эпохи, а, во-вторых, эти обвинения во многом несправедливы: поэт «лирического взрыва» действительно сконцентрирован на личности, но вовсе не обязательно на своей.
В стихотворении Андрея Вознесенского «Первый лед» («Мерзнет девочка в автомате…», 1956), которое можно считать его визитной карточкой, показан вовсе не герой, которого можно было бы идентифицировать с самим поэтом, а посторонняя личность. Эта личность находится в экстремальной ситуации, но, чтобы это понять, надо встать на особую, индивидуальную, неконвенциональную точку зрения. Потому что с общепринятой точки зрения ситуация «типична» и не заслуживает внимания.
Однако поэты «лирического взрыва» пошли дальше. Известно, что в своей гражданской лирике они показывали политические и социальные события также с индивидуальной точки зрения. Обычно тут называют «Я, Гойя» Вознесенского и «Бабий Яр» Евтушенко. Интересно, впрочем, что подобный способ изображения становится не просто приемом, а конститутивным принципом построения текста. Схема отношений, которую мы видим в стихотворении Пастернака «Борису Пильняку» оказывается перевернутой: не герой ценен тем, что связан с историческими событиями, а события интересны тем, что их переживает герой.
Этот принцип остранения события иногда реализуется почти парадоксальным образом. Так происходит, например, в знаменитом стихотворении Евтушенко «Наследники Сталина», где конкретной личностью, переживающей исторический момент выноса тела Сталина из мавзолея, становится антигерой — сам Сталин.
Разумеется, это несколько экзотический даже для поэзии Евтушенко случай, но как раз он показывает, насколько принципиален для новой поэзии прием изображения трансцендентного через личное. Она просто не может иначе видеть и показывать мир. И вот именно здесь возникает тема одиночества.
.
4) Одиночество как цель: «железный циркуль» Беллы Ахмадулиной
Одиночество становится неизбежным следствием автономной позиции личности. Человек, который не похож на других, рано или поздно становится одиноким. Одиночество — это цена индивидуальности.
Одиночество становится неизбежным следствием личного взгляда на мир. Человек, который видит мир не так, как все, одинок. Одиночество — это цена остранения.
Мотив одиночества появляется в поэзии «лирического взрыва» не сразу, но очень своеобразно. Принято считать, что эта поэзия открывает для себя прерванную традицию и во многом повторяет то, что уже было сказано литературой Серебряного века. Разумеется, творчески переосмыслив, но все-таки повторяет. На самом деле это не совсем так.
Поэты «лирического взрыва» безусловно опирались на опыт русской культуры начала ХХ века. Однако Серебряный век также создал свою собственную норму, и эта норма также должна была быть ими нарушена и преодолена.
Разумеется, русский авангард [4] начала ХХ века в отличие от классического реализма ХIХ века отнюдь не рассматривал личность как порождение социальных отношений. В центре внимания авангардного дискурса находилась иррациональная сущность человека, а основным конфликтом в авангардном искусстве стал не социальный, а экзистенциальный конфликт между личностью и миром. Но — по крайней мере в русском авангарде — этот конфликт понимался как нечто трагическое, а одиночество как нечто негативное.
В программном для поэзии Серебряного века стихотворении «Одиночество» (1903) Валерия Брюсова личность «беспощадно» одинока и в отрыве от того, что «проходит рядом», обречена на ложь.
В известном стихотворении Бальмонта «Я ненавижу человечество. Я от него бегу спеша» (1903) одиночество героя есть лишь свидетельство несовершенства окружающей его среды. В стихотворении Гумилева «Я вежлив с жизнью современною…» (1911), которое можно понять как полемику с текстом Бальмонта, герой в своем противостоянии с действительностью находит опору в экзотических образах, созданных его воображением. И наконец в самом знаменитом тексте русского авангарда, посвященном одиночеству — стихотворении Маяковского «Несколько слов обо мне самом» (1913), — одиночество становится мотивом, определяющим пафос протеста против реальности: «Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!».
Для авангарда начала ХХ века одиночество было ключевой темой, но не было чем-то самоценным. Оно было ценой, которую платит герой за право быть независимым от мира. Оно было потерей, которую надо принять в сражении против внешнего мира.
На этом фоне стихотворение Беллы Ахмадулиной «По улице моей который год…» (1959) звучит неожиданно:
.
О одиночество, как твой характер крут!
Посверкивая циркулем железным,
как холодно ты замыкаешь круг,
не внемля увереньям бесполезным.
.
Так призови меня и награди!
Твой баловень, обласканный тобою,
утешусь, прислонясь к твоей груди,
умоюсь твоей стужей голубою.
.
Дай стать на цыпочки в твоем лесу,
на том конце замедленного жеста
найти листву, и поднести к лицу,
и ощутить сиротство, как блаженство.
.
Даруй мне тишь твоих библиотек,
твоих концертов строгие мотивы,
и — мудрая — я позабуду тех,
кто умерли или доселе живы.
.
И я познаю мудрость и печаль,
свой тайный смысл доверят мне предметы.
Природа, прислонясь к моим плечам,
объявит свои детские секреты.
.
И вот тогда — из слез, из темноты,
из бедного невежества былого
друзей моих прекрасные черты
появятся и растворятся снова.
.
Неожиданными здесь оказываются как минимум три момента. Во-первых, одиночество приобретает здесь личностные черты, персонифицируется, и лирическая героиня вступает с ним в диалог. Во-вторых, диалог этот превращается в длинную развернутую метафору, включающую в себя самые разнообразные реалии — циркуль, лес, библиотеку, — в результате чего одиночество оказывается своеобразным миром, особой реальностью, альтернативной реальности повседневной. И наконец, что самое главное, одиночество не воспринимается как нечто отрицательное.
Да, героиня признает, что у него «характер крут», но это означает скорее определенное уважение, разговор на равных. Одиночество мыслится здесь как убежище, как защита от общества, которое воплощают те, кто испытывают «к предательству таинственную страсть».
Одиночество превращается в необходимое условие настоящего познания мира («свой тайный смысл доверят мне предметы»). Оно становится основой существования личности.
Одиночество в стихотворении Ахмадулиной — это не страдание. Это награда, которой отмечены избранные. Это вызов, который героиня бросает обществу.
Подобный текст не мог появиться в русской литературе до этого момента. Чтобы он появился, понадобились сначала ГУЛАГ и «борьба с космополитизмом», а затем вечера в Политехническом и Венгрия 1956 года.
Теперь, в конце 1950-х — начале 1960-х, схема отношений между героем и действительностью, реализованная в культуре Серебряного века, оказывается перевернутой. Одиночество перестает быть раной, полученной в бою, оно становится целью, ради которой ведется бой. Герой отвоевывает свое право быть одиноким, и этим правом он дорожит и гордится. Одиночество становится благом, символом.
Но «оттепель» неслучайно была лишь «оттепелью». Она не изменила ни тоталитарного характера советского общества, ни русскую культуру, которая была с этим обществом связана. Проблема диалога с властью оставалась актуальной. Тот факт, что диалог этот вел теперь новый герой, вносил новые тона, но не менял сути: общество-власть требовала — культура строилась и неуверенно защищалась.
Может быть, характер этого диалога наиболее ярко проявился на так называемой встрече Хрущева с интеллигенцией 7 марта 1963 года. Это был странный диалог: власть в лице Хрущева нападала и оскорбляла, а интеллигенция в лице Вознесенского сбивчиво оправдывалась, теряла слова и в конце концов замолкала. Но кое-что все же изменилось. На сохранившихся аудиозаписях хорошо слышно, что несвязные оправдания Вознесенского только еще больше злят и распаляют Хрущева, но на них слышно также и то, что когда начинает говорить художник Голицын, который явно робеет перед Хрущевым меньше, то и ответить первому секретарю ЦК КПСС нечего.
Встреча эта смотрится отвратительно, но именно на ней проявился новый, амбивалентный характер отношений культуры и власти, немыслимый в сталинское время: власть нападает и угрожает, но при этом она заинтересована в культуре. Власть стремится подчинить себе всех этих молодых поэтов и художников, но именно подчинить — такими, как они есть, а не просто уничтожить. В этом заключалась новая, спекулятивная, черта советского тоталитаризма, ставшая едва ли не главной на его последнем этапе: стремление не столько к физическому, сколько — в духе реальности Оруэлла — психологическому господству.
В известном смысле ей тогда это удалось. Новая культура еще не могла существовать вне системы и потому хотя бы внешне подчинилась ее правилам. Вознесенский был вынужден обратиться к Хрущеву с покаянным письмом, а позднее написать поэму о Ленине. Двусмысленное поведение Евтушенко, как в отношениях с властью, так и в его творчестве, давно уже стало одним из мифов новой русской литературы, и кто только — не всегда справедливо — не ставил это поведение поэту в вину. Протестный пафос Ахмадулиной тоже вскоре несколько стерся.
И вместе с этим пафосом тема одиночества тоже уходит на задний план. Одиночество оказалось столь же неудобным, сколь и дерзкие мысли о «вертикальных поколениях», высказанные Вознесенским в интервью польскому журналу «Политика» и вызвавшие столь бешеную реакцию Хрущева. И хотя мотив одиночества в этой поэзии еще как-то звучал, он становился все тише и в конце концов перешел в испуганный шепот.
Пример тому — стихотворение Ахмадулиной «Заклинание» (1960). Разумеется, стихотворение это тоже выражает протест, но уже совсем другой. Это протест, испугавшийся самого себя, просящий прощения, ищущий убежища. А то, что убежище это он находит в образах откровенно маргинальных (нищая, хромоножка, пьяница), не меняет того факта, что теперь это протест, обусловленный извне, протест, который нуждается в общем мнении, в норме.
Но слово было сказано, идея брошена. Одиночество как вызов, невозможное теперь в подцензурных текстах, начинает жить собственной жизнью и становится одной из главных тем альтернативной культуры.
.
5) Одиночество как альтернатива: code hero Иосифа Бродского
Вопрос о том, что такое альтернативная культура в СССР, сложен [5]. Очевидно, альтернативность не стоит сводить к техническим способам распространения текста (самиздат, тамиздат и т. п.) или даже чисто политическим аспектам. Альтернативность в искусстве — это прежде всего новая альтернативная эстетика, новая позиция личности по отношению к миру.
Первым по-настоящему крупным явлением альтернативной культуры в СССР, наверное, был Иосиф Бродский. Альтернативность его заключалась не в том, что, будучи известным поэтом, он — за несколькими незначительными исключениями — не публиковался в советской печати. Все творчество Бродского с самого начала не вписывалось в пространство советской литературы.
Взаимоотношения Бродского с властью описаны достаточно подробно, но в биографическом плане. Когда же речь идет о его поэзии, то в центре внимания обычно оказываются ее основные мотивы, интертекстуальность, но отнюдь не ее отношение к официальному дискурсу. В отличие от поэтов «лирического взрыва» Бродский самим характером своей поэзии был настолько с этим дискурсом несовместим, что об отношении на уровне тем и поэтики просто говорить не приходится. Но в чем тогда состоит эта несовместимость?
Лирический герой всей поэзии Бродского — это прежде всего герой одинокий. Об этом, разумеется, уже писали и говорили. Меньше сказано о природе этого одиночества. Попробуем рассмотреть ее более внимательно.
Бродский был не просто одним из первых крупных авторов альтернативной культуры. Он начал создавать эстетику, альтернативную эстетике соцреализма, и стал одним из первых русских авторов, усвоивших идеи экзистенциализма — западной идеологии, абсолютно несовместимой с советским дискурсом. Уже Михаил Крепс подчеркивал, что поэту были близки понятия «подлинной экзистенции» и «абсолютной свободы», разработанные Ж.-П. Сартром. Правда, Лев Лосев отмечал, что Бродский «чтил Кьеркегора, Достоевского, Шестова, Кафку, Камю, Беккета», а вот к Сартру и Ницше относился критически. До какой степени Бродский уже в конце 1950-х — начале 1960-х мог быть знаком с философскими произведениями Сартра, которые были тогда малодоступны в СССР, сказать трудно. Скорее, влияние экзистенциализма на Бродского было опосредованным, и можно предположить, что ключевую роль здесь сыграл Хемингуэй.
О популярности Хемингуэя среди оппозиционных советских интеллектуалов того времени хорошо известно, и здесь даже не столь важно, как лично относился к нему и этой популярности Бродский. Бродский находился в определенном эстетическом поле, в котором Хемингуэй был одной из главных координат, и неслучайно, что с творчеством одного из своих любимых поэтов — Джона Донна — Броский впервые познакомился именно через Хемингуэя: благодаря хорошо известному эпиграфу к роману «По ком звонит колокол».
Отношения между Хемингуэем и экзистенциализмом сами по себе интересны. Как подчеркивает американский писатель и критик Бен Штолфус, именно новая художественная форма, открытая Хемингуэем, была в 1920-х воспринята молодыми французскими интеллектуалами, среди которых были Сартр и Камю, именно как адекватное выражение новой психологической ситуации, пришедшее на смену традиционному реалистическому психологизму, а мотивы отчуждения и абсурда, победы в поражении и ответственности перед самим собой в произведениях Хемингуэя дали сильный импульс таким классическим текстам экзистенциализма, как «Посторонний» и «Миф о Сизифе». Так что Бродский усвоил не столько сам экзистенциализм, сколько его первоисточник.
Одна из главных категорий художественного мира Хемингуэя — это code hero, кодекс героя, который можно определить как grace under pressure (достоинство перед лицом силы) и который так или иначе присущ и Джейку Барнсу в «Фиесте», и Генри в «Прощай, оружие», и Роберту Джордану в «По ком звонит колокол», и Сантьяго в «Старик и море». Американский литературовед Xin Zheng пишет, что code hero предполагает некое идеальное сочетание качеств, которое позволяет герою в одиночку встретить вызов, вступить в борьбу и принять победу или поражение, не теряя самого себя [6]. Подчеркнем здесь слова «в одиночку».
А теперь обратимся к тексту Бродского:
.
Когда теряет равновесие
твоё сознание усталое,
когда ступеньки этой лестницы
уходят из-под ног,
как палуба,
когда плюёт на человечество
твоё ночное одиночество, —
ты можешь
размышлять о вечности
и сомневаться в непорочности
идей, гипотез, восприятия
произведения искусства,
и — кстати — самого зачатия
Мадонной сына Иисуса.
Но лучше поклоняться данности
с глубокими её могилами,
которые потом,
за давностью,
покажутся такими милыми.
.
Если сравнить это стихотворение с написанным в том же 1959 году стихотворением Беллы Ахмадулиной «По улице моей который год…», можно заметить общую черту: одиночество не воспринимается как нечто негативное. Но если пойти дальше, то можно заметить и одно коренное отличие.
Одиночество Ахмадулиной — это прежде всего собеседник, партнер в диалоге, соперник в борьбе, отношения с которым нелегки, но это еще и необходимое условие оправдания если не перед обществом, то перед другими — друзьями, чьи черты все же «прекрасны» и лишь были забыты на какое-то время. И если сама необходимость оправдания ставится автором под вопрос, то проблема его все еще актуальна. Диалог с одиночеством означает диалог с миром и предполагает возможную готовность ему подчиниться.
Одиночество Бродского другое. Оно агрессивно. Но агрессия его направлена не против лирического героя, а против мира, с которым герой вступает в борьбу. Выиграть эту борьбу можно только одним способом — равнодушием. Именно оно позволяет герою подняться над миром и спокойно принять и победу, и поражение. Одиночество Бродского — это союзник, чье присутствие делает героя невозмутимым.
В стихотворении «Воротишься на родину…» (1961) Бродский идет еще дальше:
.
Как хорошо, что некого винить,
как хорошо, что ты никем не связан,
как хорошо, что до смерти любить
тебя никто на свете не обязан.
.
Как хорошо, что никогда во тьму
ничья рука тебя не провожала,
как хорошо на свете одному
идти пешком с шумящего вокзала.
.
Как хорошо, на родину спеша,
поймать себя в словах неоткровенных
и вдруг понять, как медленно душа
заботится о новых переменах.
.
Строка «как хорошо на свете одному» может быть здесь выделена как самостоятельное предложение. Она становится ключевым высказыванием не только этого стихотворения и даже не только всей поэзии Бродского этого периода, но и всей альтернативной культуры: одиночество — это протест.
И тут становится понятным, почему исследователи почти ничего не пишут об отношениях творчества Бродского и официальной советской культуры: в поэзии Бродского для таких отношений просто нет места. Именно отказ от диалога с этой культурой и делает его первой значительной фигурой культуры альтернативной.
Здесь нет и не может быть диалога с властью.
Здесь нет и не может быть диалога с советским обществом.
Здесь не перед кем оправдываться и не на кого рассчитывать, кроме самого себя. Code hero — прямая противоположность советского человека, это одиночество, которое становится постоянным вызовом, и это вызов, который становится способом жизни.
.
6) Одиночество как необходимость: «поколение дворников и сторожей»
И в заключение несколько слов о русском роке. Русский рок — это особый феномен. Он включал в себя музыку, поэзию, литературу, дизайн, целый ряд культурно-поведенческих кодов и, по сути, стал последним значительным явлением альтернативной культуры в СССР, ее завершением, кульминацией и одновременно первым настоящим фактом культуры постсоветской эпохи. Какие изменения претерпевает в нем тема одиночества? Каким оно предстает на этом завершающем этапе противостояния советскому официозу?
Мотив одиночества — один из ключевых в русском роке, но это одиночество особого рода. Герой русского рока безусловно одинокий герой, однако о своем одиночестве он редко говорит прямо.
Дело в том, что к тому моменту, когда русский рок возникает и формируется, идея одиночества как самоценности уже настолько утвердилась в сознании альтернативного русского интеллектуала, что уже не было необходимости ее еще раз декларировать [7]. Поэтому основным сюжетом рок-поэзии становится не столько одиночество само по себе, сколько развитие тех возможностей, которое оно дает.
Конфронтация с миром — это для русского рока уже не открытие, а изначальное состояние и необходимое условие. В этой конфронтации герой не просто существует, именно благодаря ей он становится способен видеть не только мир, но и то, что скрывается за его поверхностью, как это происходит, например, в тексте «Скованные одной цепью…» Ильи Кормильцева. Но это видение требует идти дальше, требует поиска точки опоры, своей позитивной программы.
Герой лирики Гребенщикова и других русских рок-поэтов стремится к другой, альтернативной, реальности. Эта реальность может выглядеть совершенно по-разному, но именно в ней он находит защиту от агрессии общества и именно в ней он по-настоящему свободен. Найти эту реальность можно только став одиноким, и одиночество в русском роке — это условие свободы:
.
Моя работа проста — я смотрю на свет.
Ко мне приходит мотив, я отбираю слова,
Но каждую ночь, когда восходит звезда,
Я слышу плеск волн, которых здесь нет.
.
Но герой русского рока — не просто одинокий герой. Он одинок фактически, но не одинок потенциально.
Очевидно, что к середине 1970-х в СССР впервые возник достаточно большой круг людей, которые не просто критически относились к власти и политическому строю, но и были объединены общими ценностями. Этот круг, собственно, и составил основу рок-аудитории в СССР, а позднее сыграл решающую роль во время Перестройки. Человек, не принимающий общество и систему, больше не чувствовал себе отщепенцем и изгоем — он мог найти единомышленников, свою среду, свою социальную нишу.
Путь к своей среде, однако, был часто драматичным. И не только по внешним — вызванным давлением официального общества, но и по внутренним — вызванным противоречиями внутри самой альтернативной формации — причинам. Найти своих в серой советской толпе было нелегко. Еще тяжелее было найти и понять, что ошибся.
Герой русского рока пытается найти единомышленников, пытается заговорить, но далеко не всегда может это сделать. Поэтому неслучайно многие программные тексты русского рока («Мое поколение» Кинчева, «Контрданс» Гребенщикова) написаны в форме воображаемого монолога.
Но чтобы найти этого духовного единомышленника, герой должен стать одиноким. Он должен отвергнуть целое, разорвать контакты, поставить себя вне общества, ибо только тогда он сможет соединиться с другим — таким же одиночкой, как он сам. Ведь поиск этого другого проходит как раз через альтернативную, параллельную и часто иррациональную и потустороннюю реальность, которую герой создает в одиночку и только для себя. Одиночество в русском роке — это еще и условие соединения.
Поэтому неслучайно в русском роке возникает новый мотив одиночества — одиночество группы. Соединение с другим, духовно близким, означает появление союза маргиналов, чуждых большинству, которое враждебно им и смотрит на них как на что-то ущербное и неполноценное:
.
Моё поколение молчит по углам,
Моё поколение не смеет петь,
Моё поколение чувствует боль,
Но снова ставит себя под плеть.
Моё поколение смотрит вниз,
Моё поколение боится дня,
Моё поколение пестует ночь,
А по утрам ест себя.
.
В одном из самых знаменитых произведений русского рока эта группа превращается в «поколение дворников и сторожей», которое «потеряло друг друга в просторах бесконечной земли», но которому «слышится пение» и которое больше не верит, что это мираж.
Русский рок переворачивает схему «личность—общество», «одиночество—общность», утвердившуюся в русской культуре. Отменив границу между искусством и жизнью, рок-культура сделала искусство способом существования, а это существование — антитезисом тоталитарной действительности. Существование, необходимым условием которого оказывается быть одиноким.
Андрей Боген
Октябрь 2023 г.
.
[1] Слово одиночьство в разных вариантах существовало уже в древнерусском языке, но имело прежде всего значение обособленности, отдельности от целого, а также значение единства и даже единомыслия (одиначество). Словарь Академии Российской (1783–1794) трактует это понятие как социальное: «Состояние одинокого, бессемейного, удаленного от общества человека». И только Академический словарь (1847) впервые противопоставляет одиначество и одиночество, определяя второе как «состояние одинокого». В английском языке слово loneliness в значении feeling of being dejected from want of companionship or sympathy согласно The Oxford English Dictionary фиксируется с 1814 года, слово solitude в значении the state of being or living alone входит в употребление не ранее XVII века, и только с конца XVIII века начинает приобретать поэтическое значение обособленности от мира, а слово isolation возникает лишь в середине XIX века.
[2] А претерпевает он их великое множество. И. П. Смирнов справедливо считает, что сознание соцреализма соответствует мазохизму как психофизиологическому типу.
[3] Как и любой текст соцреализма, произведения Солженицына строятся с учетом инстанции второго имплицитного читателя, о которой шла речь выше. Сама история публикации «Одного дня Ивана Денисовича», окончательное решение о которой было принято на заседании Президиума ЦК КПСС под давлением лично Н. С. Хрущева, может быть понята как художественный акт, в котором второй имплицитный читатель играет решающую роль и тем самым приобретает конкретные и отчасти антропоморфные черты. Конечно, отношение Солженицына к этому второму имплицитному читателю было иным, чем у Шолохова, Фадеева или Михалкова. Он вступает с ним в диалог, спорит, что-то ему доказывает, а в дальнейшем — будучи изгнанным из официальной советской литературы — начинает с ним борьбу. Однако сама по себе инстанция второго имплицитного читателя как носителя высшей власти и окончательной оценки по-прежнему актуальна для художественной системы Солженицына и даже необходима для нее.
[4] Речь здесь идет о так называемом «историческом авангарде», то есть художественном направлении начала ХХ века, а не об авангарде вообще.
[5] Более подробно я писал об этом в статье «Советский человек. Уничтожение мифа» («5-я волна», № 2(2), 2023).
[6] То, что Бродский усвоил эстетику code hero, подтверждается среди прочего его интересом к кино: ему нравились голливудские вестерны и военные фильмы, а одним из его любимых актеров был Стив Маккуин. Неслучайно в его поэзии можно найти образы из «черных фильмов» Голливуда 1930-х, столь ценимых представителями французской «новой волны».
[7] Не будем здесь касаться вопроса о влиянии на русский рок западной рок-культуры, тем более что об этом написано уже несколько работ. Обратим лишь внимание на проведенное в Гейдельбергском университете лингвистическое исследование Алисы Боген о семантике противоположного одиночеству понятия community в англоязычной и русской рок-поэзии (Bogen, Alice. Loneliness and Community. A comparison between metaphorical concepts for loneliness and community in Russian and English Rock music of the 1980s/1990s. Anglistisches Seminar. Universität Heidelberg 2022).
The post Одиночество как вызов appeared first on Город 812.
]]>The post Михаил Булгаков. Мечтал ли он о такой судьбе? appeared first on Город 812.
]]>10 марта 1940 года ушел из жизни Михаил Булгаков
Московской осенью двадцать первого к дочери обратившегося в коммунистическую веру генерала, подрабатывавшей машинописью, явился даже для той героической эпохи очень бедно одетый молодой человек с просьбой поработать в кредит: он вернет долг, когда его сочинение «Записки на манжетах» выйдет в свет. «Записки» изображали мытарства героя-рассказчика в Северной Осетии: в дополнение к общему историческому пайку — вооруженная вольница, голод, тиф — ему выпало и деликатесное блюдо: заведование подотделом искусств.
Лито. Завподиск. Наробраз. Но черт его дернул загадочно улыбнуться, когда один из ниспровергателей «старья» с огромным револьвером на поясе предложил бросить Пушкина в печку. И вот он уже «господин», «буржуазный подголосок», и вот он уже, изгнанный из советского искусства, несет на базар цилиндр, пригодный разве что для параши…
И докатывается даже до того, что с местным помощником присяжного поверенного сочиняет революционную пьесу, которая производит фурор среди горцев и доставляет автору возможность бежать в Москву. По морю. В теплушке. Плюс верст двести пешком по шпалам.
Сегодня, когда Булгаков классик, признанный даже и масскультом, можно лишь удивляться, почему эти «Записки» сразу же не оторвали с руками: ужасы представлены с таким остроумием и яркостью, что выглядят прямо-таки аппетитными. Но — редакторский вкус имеет только обратную силу: «Записки» с большими купюрами были опубликованы лишь в следующем году в берлинской просоветской газете «Накануне». Затем последовала фантасмагорическая «Дьяволиада», а перечислить все блистательные газетные однодневки нет никакой возможности. Важно лишь, что, бичуя мерзости и нелепости начала двадцатых, автор не претендует на обобщения, на аллегории, явившиеся в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце».
«Роковые яйца» Булгаков, согласно его дневнику, «из ребяческого желания отличиться и блеснуть» под новый 1925 год прочел в компании «затхлой, советской рабской рвани с густой примесью евреев» и опасался, как бы его не саданули за эти подвиги в места не столь отдаленные. Однако публикация прошла с шумом, но без особых последствий для автора.
«Собачье сердце» в Советской России напечатать уже не удалось. Не удалось до конца опубликовать и самый поэтичный булгаковский роман «Белая гвардия», посвященный гибели интеллигентного кружка, оказавшегося между молотом большевизма и наковальней «самостийного» национального движения на Украине.
Генеральская дочь, переквалифицировавшаяся в машинистки, съехала с квартиры весной двадцать четвертого, когда роман был еще не окончен, но через несколько лет получила от автора билеты на его инсценировку — «Дни Турбиных». Спектакль был потрясающий, вспоминала она почти через полвека, потому что все было живо в памяти людей, были истерики, обмороки, семь человек увезла скорая помощь. Именно эта пьеса, удручающе обеднившая и схематизировавшая дивный роман, в первый раз превратила Булгакова в гения мгновения.
Но и травля поднялась не чета осетинской. Булгакова прямо обвиняли в воспевании белогвардейщины, и не только мелкая рапповская нечисть, но и сам глыбастый Владимир Маяковский: «На ложу в окно театральных касс тыкая ногтем лаковым, он дает социальный заказ на «Дни Турбиных» Булгакову». Он — это буржуй, слепленный Агитпропом фантом. И в «Клопе» списочек слов, не доживших до светлого будущего — бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, — тоже завершается Булгаковым.
Зато его поклонником оказался снова горец: «Что касается собственно пьесы “Дни Турбиных”, то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: “если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит , большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь”, “Дни Турбиных” есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма».
Однако к пьесе двадцать восьмого года «Бег» — лучшей русской пьесе 20 века — Сталин отнесся не столь либерально: Булгаков-де не показал, что все его очаровательные персонажи «оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою “честность”), что большевики, изгоняя вон этих “честных” сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».
Булгаков же в письмах Сталину прямо признавался, что считает интеллигенцию «лучшим слоем в нашей стране», противопоставлял революционному процессу Великую Эволюцию и просил, раз уж в России он «немыслим», выслать его за границу, — или дать работу в театре, не режиссером, так рабочим сцены. Однако, когда через несколько дней после самоубийства Маяковского Сталин позвонил ему лично, Булгаков сказал, что русский писатель не может жить вне родины, — и получил должность в Московском художественном театре, хотя в глубине души наверняка рассчитывал на большее.
За оставшееся ему десятилетие Булгаков написал еще несколько отличных пьес, которые то почти доходили, то даже ненадолго выходили на сцену, чтобы тут же быть снятыми с треском и улюлюканьем, и коллеги уже считали его полным лузером, еще не зная, каким аршином следует измерять писательскую судьбу. Только молодые писатели и поэты той эпохи, когда власть уже предпочитала не греметь, а тихарить, не казнить на площадях, а душить в кабинетах, — только они поняли, что лучше сойти в иной мир гонимыми, чем незамеченными, ибо цель истинного писателя не социальный успех, а жизнь после смерти.
Против Булгакова власть тоже в конце концов применила сверхмощное секретное оружие — молчание, и с полным успехом. Когда в шестьдесят седьмом из небытия возникли «Мастер и Маргарита», даже университетская молодежь слыхом не слыхивала такого писателя. Который тут же сделался орудием черни. Это не ругательство, а диагноз: этим именем Цветаева окрестила всех, кто использует поэзию в политических целях. Чернь бывает и благородная, борющаяся с тиранией — именно благородная чернь избрала роман средством борьбы с советской властью. А чернь неблагородная мстила благородной, стараясь чинить возрождению Булгакова всяческие препоны и тем самым снова превращая его из блистательного поэта в гения мгновения.
Его пытались использовать и натуры, если так можно выразиться, чрезмерно возвышенные, силясь произвести его то в светского богослова, чья вакансия в то время была пуста, то в философа — Толстой и Булгаков, Достоевский и Булгаков…
Примерно тогда же за границей вышло и «Собачье сердце» — не зря обнадеживал Остап Бендер: Запад нам поможет! Запад начал помогать Булгакову еще при его жизни — например, для пикантности вставляли в его «Зойкину квартиру» имена Ленина и Сталина в шутовском контексте, и Булгаков писал беспомощно-грозные письма, умоляя не губить его подобными забавностями.
— Вообще я иностранцев побаиваюсь, — жаловался Булгаков Ильфу. — Они могут окончательно испортить мне жизнь. Если говорить серьезно, я не получаю никакой радости от того, что они переиздают мою «Белую гвардию» с искажениями, их устраивающими, или где-то играют «Дни Турбиных». Ну пусть играют, черт с ними! Но что они там про меня пишут? Будто я арестован, замучен в Чека, помер… Послушайте, вы объяснили бы им, что так нельзя! А вы заметили, что они приходят в возбуждение не от литературы нашей, а лишь от тех писателей, кто у нас хоть чуточку проштрафился?
Мы заметили. Чернь повсюду суетится в первых рядах. Но все-таки не она определила триумфальное шествие «Мастера и Маргариты» сначала по России, а потом и по всей планете.
Для интеллектуалов сыграло роль и попадание в моду: истребивший свои сказки Запад как раз в это время принялся разрабатывать заброшенные шахты — брать какой-то громкий миф и давать ему новую интерпретацию. В России, правда, как уже отмечалось, это задолго до того проделал Леонид Андреев («Иуда Искариот»), но только Сарамаго за подобное изделие, и впрямь великолепно сконструированное, получил Нобелевскую премию. Однако овладеть массами не позволит никакое стилизаторское хитроумие, а «Мастеру и Маргарите» это удалось.
Разуверившийся в Боге мир упивался и упивается сказкой, в которой на помощь беспомощному Добру приходит обольстительное Зло: затравленного писателя освобождает из сумасшедшего дома и дарует ему вечный покой в тихом прелестном уголке с верной подругой не добрый ангел, а сам дьявол собственной персоной.
Его свита, изображенная с редкой выдумкой и яркостью, превратилась в героев отдельной субкультуры. Литературный мир Москвы написан в манере блистательного фельетона, но надо при этом заметить, что Булгаков, сводя счеты, не запятнал кровью руки любимых героев — уничтожен лишь умник, глумившийся над Христом. Хотя и сам Булгаков рисует Иешуа всего лишь наивным и проницательным проповедником. Для истинно верующего это снижение метафизики до легенды, вероятно, кощунственно, но для многих советских читателей, предельно далеких от религии, такая трактовка была потрясением, не принизив, но приблизив христианство к их атеистическим душам.
Однако сегодня, когда православие приходит в российские школы без художественных посредников (студентом-медиком Миша Булгаков ужасал мать, супругу профессора-богослова, своим бунтарским безбожием), о дальнейшем дрейфе образа Иешуа можно только гадать. Но пока что, по опросам школьников, их любимцем оказывается Воланд, а не Иешуа, победитель, а не беспомощная жертва. Что святость — тоже сила, заметить очень трудно, особенно в юности.
Если вглядеться в массовое бытование романа, можно обнаружить, что молодежью он используется больше для прикола — есть и такой способ утилизации. Но имеется в романе и отличная основа для мелодрамы — сериал уже есть, появился и мюзикл. Изумительная драматургическая фантазия сыграла с Булгаковым злую шутку: он явно дрейфует в сторону попсы. Когда-то Булгаков пытался написать пьесу о Пушкине в соавторстве с Вересаевым — автором книги «Пушкин в жизни», — их переписка заставляет задуматься о различии подходов прозаика и драматурга. На все предложения Вересаева — явно неглупые — Булгаков возражает одно: это не сценично. Культ сценичности — вот отчего метафизические, то есть внеисторические силы у Булгакова обретают сугубо конкретный средневековый реквизит, — плащи, шпаги, кони…
Словно в любимой его опере «Фауст».
Зато как зрелищно выходит, особенно в кино — дух захватывает!
Даже у слишком многих. Элитарно-массовая культура, так сказать.
Это и хорошо — чем больше народа может понять прекрасное, тем лучше и для народа, и для прекрасного. Жаль только, что в этом «прекрасном» гром и блеск заслонили трагедию бесконечной усталости.
Каждый писатель грезит о жизни после смерти, но какую жизнь после смерти Булгаков вымечтал для своего Мастера?
Вечное наслаждение тишиной, приятные вечера с интересными людьми, которые не встревожат хозяина… Да разве мыслимо, чтобы что-то интересное не причиняло беспокойства? Интересное — значит затрагивающее наши интересы, а если нет интересов жизненно важных, не будет и серьезных радостей. Ибо радость сопутствует лишь достижению цели, и чем важнее цель, чем труднее ее достичь, тем сильнее оказывается и радость: жизнь без тревог это жизнь и без радостей…
Грезить о такой жизни не как о временном отдыхе, а как о нескончаемом блаженстве может лишь бесконечно уставший человек. Кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе бесконечный груз…
К счастью для них и к несчастью для искусства, среди почитателей Булгакова уставших очень немного.
И активная пошлость будет еще очень долго утилизировать Булгакова для своих делишек. Пошлость и есть утилизация вечного.
Александр Мелихов
The post Михаил Булгаков. Мечтал ли он о такой судьбе? appeared first on Город 812.
]]>The post Культурный код и спасение города. Встреча в Интерьерном appeared first on Город 812.
]]>Вели встречу Елена Роткевич (в желтом) и Сергей Балуев (в футболке Богорада). Представили первый в этом году номер журнала и немного подискутировали – о защите исторических изданий и о культурном коде петербуржцев.
Олег Мухин, директор фонда сохранения исторического наследия «Голодай», рассказал, что есть опасность того, что сотни исторических зданий в СПб будут сняты с охраны. Вопрос – как их защитить в условиях, когда многие формы выражения несогласия запрещены.
Спорили не о том, сохранять исторические здания или нет (тут защитников у позиции КГИП не нашлось), а о том, что можно сделать. Олег Мухин и историк Даниил Коцюбинский говорили, что только демонстрация (в рамках закона) общественного неприятия сносов зданий оказывает воздействие на власти. Например, «Газпром» давно мог бы застроить Охтинский мыс, но не делает этого, потому что видит: есть в городе несогласные, которые каждую субботу выходят к мемориалу Ниеншанца.
Владимир Сократилин, президент Ассоциации консалтинговых компаний АСКОНКО, говорил, что надо пытаться мыслить, как мыслят власти, и тогда можно на их решения эффективно воздействовать. Самый простой пример случившегося спора – кто спас Исаакиевский собор от передачи РПЦ: петербуржцы, которые вставали живой силой вокруг собора, или на это власти не обращали внимания, а случилась неизвестная нам подковерная игра. Тут дискутирующие не пришли к единству.
Социолог Мария Мацкевич говорила: в деле защиты исторического города (как, впрочем, и в любом другом) необходимы истории успеха. Отстояли один дом, об этом узнали широкие массы – в следующий раз будет легче. А если градозащитное движение политизируется- его перестанут слушать те, кто принимает решения. Теорию малых градозащитных дел поддерживал дизайнер Федор Шумилов.
О петербургском культурном коде – меняется ли он в худшую сторону? Социолог Елена Рыйгас считает, да – меняется, в качестве примера приводит повышенную громкость разговоров. Все стали кричать. Раньше такого не было, это не по петербургски.
С Рыйгас активно спорили (в частности, радиоведушая Ольга Маркина). Говорить стали громче, потому что надели наушники. А наушники надели, потому что пытаются отгородиться от стресса. Поэт Клара Шох уверяла, что петербургский код не поменялся, а социолог Мария Мацкевич – что петербургский миф жив.
А Ирина Бондаренко рассказала, какие картинки художника Бограда выбирают петербуржцы себе на футболки (есть у Богорада и Бондаренко такой проект). На первом месте – «Бабочка с формулами», на втором – «Мир Богорада», на третьем – «Оркестрик». О том, что значит та или другая картина, немного поспорили. Богорад улыбался и не комментировал.
The post Культурный код и спасение города. Встреча в Интерьерном appeared first on Город 812.
]]>