Итоги киногода: пять режиссеров, ставших лучше, и пять – наоборот

Обилен плодами был киногод уходящий, две тысячи семнадцатый. Были среди них и сладкие, и горькие; были те, что тянуло не спеша смаковать, и те, от которых, казалось, ввек не отплеваться. Вот кислых да терпких – почти не было. Все переспелые. Что такое новизна взгляда, подхода, стиля, метода, мироощущения, и так-то за последние лет пять успело позабыться, а нынешний сезон подтвердил окончательно: у мирового кинопроцесса на дворе глубокая осень. И живописать его можно исключительно в екклесиастических тонах: всё-де уже было, ничего нового под солнцем.

И это при том, что и свершений, и провалов хватало. Но все они, в отсутствие новых идей и тенденций, были порождены улучшением, углублением, укрупнением, усовершенствованием уже имевшегося. Кто делал акцент на цвет, стал еще наряднее, кто на монтаж – еще лихорадочнее, кто на актеров – еще человечнее; а те, кто всему многообразию выразительных средств предпочитал длительность вглядывания в мир, – те и вовсе застыли сурикатами. Короче, каждый, от «Marvel» до Джармуша, поливал свой садик.

Исключений лично мне известно два. «Теснота» Кантемира Балагова, прошумевшая в Каннах, – первый вышедший в прокат фильм, сделанный учеником Сокурова из его нальчикской мастерской. И да, он много чем нов, просто о перспективах этой новизны рассуждать пока что рано. Чтобы провозгласить новую, скажем, кабардино-балкарскую волну, надо бы подождать еще хотя бы одного-двух фильмов балаговских сокурсников (которые, впрочем, вроде бы на подходе), для разговора же об отдельно взятом новом режиссере с внятным, «необщим» авторским голосом внутри самого фильма слишком уж много пусть поправимых, но ощутимых оплошностей; этот голос еще ломается.

Второе исключение – «Глаза Стрекозы» китайского режиссера Сю Бина, где применение классических монтажных схем к современной цифровой реальности дало поразительный и чертовски многообещающий результат; но в российский прокат этот фильм не выходил и, думается, навряд ли когда выйдет, да и в мировом артхаусном истеблишменте резонанс от него куда меньше, чем стоило бы. Так что и эта новизна ни погоды не сделает, ни, тем более, времени года не переменит. По всему судя, златая осень кинопроцесса царит неколебимо.

Это не значит, что всё предначертано загодя: кто, мол, плохо снимал, тот снимает еще хуже, а кто хорошо – тот еще лучше. Внутренняя логика творчества устроена похитрее, не столь линейно, там есть свои границы, перейдя которые внезапно обращаешься собственной противоположностью. Например, переусердствовав в стиле и методе и исчерпав однажды их ресурс, можно вмиг перейти от череды успехов к сокрушительной пошлости. Или наоборот: всё усерднее снимая забубенный треш – обнаружить в нем вдруг степени свободы и смыслы, недоступные в областях более утонченных и почтенных. И тех и других случаев история кино знает великое множество.

Конечно, «линейных» примеров больше. Окончательно скатившийся в богемно-слюнявый инфантилизм Джармуш («Патерсон»). Окончательно оформившаяся эстетика звездного дефиле, помпезного по виду и анорексичного по сути, у Кеннета Браны («Убийство в Восточном экспрессе»).

Еще теснее повенчанные многозначительность и скудоумие у Шьямалана («Сплит»).

Еще более виртуозное тестирование современных социальных масок на фольклорные корни у Алекса де ла Иглесиа («Дикая история»).

Еще более истончившаяся материя времени у Вендерса («Прекрасные дни в Аранхуэсе» – хотя еще тридцать лет назад казалось: куда уж более-то?).

Еще причудливее и аккуратнее сплавленные тотальная ирония и социальная корректность у очередного всефестивального фаворита, корифея европейского артхауса («Тони Эрдманн» Марена Аде).

Еще нахальнее и отвязнее аранжированный шпионский комикс («Kingsman: Золотое кольцо» Мэтью Вона)…

Во всем этом есть кое-что любопытное – но, признаться, мало интересного. И совсем ничего поучительного. О чем тут толковать – что у Оливье Ассаяса («Персональный покупатель») опять всё получилось, а у Гая Ричи («Меч короля Артура») опять ничего не?

Несколько затейливее оказались отечественные образчики «режиссерской верности себе». Скажем, Андрей Звягинцев в «Нелюбви» дошел-таки – вполне последовательно – до той точки, к которой начал потихоньку подбираться еще в «Елене»: в быту это именуется тенденциозностью, в театре – тезисной драмой, в кино же – фильмом-месседжем. Это когда режиссеру намного важнее то, что он хочет сказать, чем то, что он на самом деле говорит, – и потому он предполагает, что зритель ради драгоценного авторского посыла оставит без внимания такие мелочи, как сумбур и логические провалы в композиции, ведь режиссер оставил их без внимания именно по этой причине: в упоении важностью собственного воззвания к человечеству. Это как если бы шулер, доставший из рукава туза, стал бы обижаться, когда его поймали бы за руку: какая разница, откуда достал, главное, что он есть! цените красоту игры, филистеры!..

А, к примеру, Борис Хлебников в «Аритмии», заменив своего прежнего постоянного сценариста Александра Родионова на беспардонно талантливую Наталию Мещанинову, безусловно выиграл «в тактике» (проработка сцен, реплик, ритма диалога), но проиграл «в стратегии»; и так-то почти всегда небезупречно справлявшийся с финалами, в «Аритмии» он побил все свои былые рекорды по грубости и необоснованности развязки, поскольку тут сама конструкция целого – при всей подчас ювелирности выделки деталей и отдельных эпизодов – неумолимо трещит по швам.

Наконец, Алексей Учитель в своей «Матильде», от которой ожидали всего-навсего нудной парадности, дал такого петуха, выдал на-гора такую несусветицу, что стократ превзошел даже крикливую китчевость своих ранних работ вроде «Мании Жизели», вроде бы преодоленную впоследствии фильмами куда более основательными («Пленный», «Космос как предчувствие» и особенно «Край»).

Однако ни в «Матильде», ни в «Аритмии» (о «Нелюбви» и речи нет), при некоторой прихотливости заложенного авторами виража, ничего существенно нового для них нет – в хорошем, в дурном ли смысле. Полянка та же, своя, исхоженная, просто пригорок соседний; только и всего.

…В этой «осенней» обстановке руководствоваться теми же терминами, которыми я обходился в прежние несколько лет, подводя итоги киносезонов, – «очарования» и «разочарования», – было бы излишней натяжкой. Не было, в общем-то, ни тех ни других; каждый – будь то режиссер, студия или даже целый сегмент кинопроцесса, наподобие голливудского мейнстрима или европейского артхауса, – остался собой и делал именно то, что сулила вся его предыдущая биография, за отсутствием магнитов попритягательнее. Тут, скорее, правильно было бы выделить тех, кто, оставаясь собой, становился ощутимо лучше либо ощутимо хуже.

В конце концов, «быть самим собой» – один из самых распространенных девизов нынешней эпохи; ну так надо же наконец взвесить весь риск, сопоставив прецеденты прибылей с прецедентами убытков. Возможно, это всё же окажется поучительным. Ну или хотя бы интересным.

 

Пятеро, ставших лучше

 

1 «Тельма

О том, что в Норвегии живет такой Иоаким Триер, знатокам современного скандинавского кино известно уже несколько лет, и о том, что он очень даже стоит внимания, – тоже. Но в «Тельме», четвертом своем полнометражном фильме, этот аккуратный, внимательный, строгий режиссер внезапно прыгнул выше головы – причем сразу головы на две.

Триллер о юной студентке, наделенной жутким даром воплощать свои потаенные желания, превратил аккуратность в безупречность, а строгость – в классическую стройность формы. Даже если не манерничать и вместо «пятерых, ставших лучше» просто и тупо писать список «лучших фильмов года, вышедших в петербургский кинопрокат», «Тельма» в нем – безусловный номер один. Упомянутый выше «Персональный покупатель» Ассаяса, который был бы его ближайшим конкурентом, наверное, потоньше да поглубже, но столь свежего и безошибочного чутья режиссера на киноприем, как у Триера, было не видать уже очень давно. Мы уж почти отчаялись.

Кадр из фильма "Тельма"

Кадр из фильма «Тельма»

2 «Родные»

Виталий Манский и так-то один из лучших документалистов в стране (правда, уже не вполне понятно, в какой именно), а уж превзойти прошлогодний свой фильм «В лучах солнца» и вовсе представлялось задачей непосильной. Но там была Северная Корея, которая, конечно, с каждым днем всё важнее и важнее, но пока еще далеко; в «Родных» же режиссер, уроженец Львова, создал полномасштабную картину российско-украинского конфликта, невыносимую в своей объемности, всего-навсего порасспросив на камеру своих родственников, тетушек да дядюшек, которые кто во Львове, а кто, наоборот, в Крыму.

«Родные» – фильм, который, пожалуй, полезно показывать в паре с уже ставшим легендарным «Майданом» Сергея Лозницы. Не потому что они-де «состыкуются» друг с другом, как рассказ о причине и рассказ о следствии. А потому что не состыкуются. И эта несостыковка окажется, возможно, чрезвычайно, чрезвычайно важной.

3 «Квадрат»

Не лично в режиссере Рубене Эстлунде тут дело – в самом направлении «большого фестивального кино». Каннский лауреат, на сей раз добравшийся до российских экранов с похвальной быстротой, вопреки сложившейся в последние годы традиции, не является образчиком ловкой конструкции, многозначительного визионерства или рефлексии над современной антропологией; в «Квадрате» объектом мрачноватой авторской иронии становится современное искусство, примером коего является сам фильм.

Поворотиться на себя, сложив с себя хотя бы часть ответственности за состояние современного мира (которую ни один вменяемый человек на искусство возлагать не стал бы), – безусловно, благой симптом для современного европейского кино. Ведь, вознамерившись говорить об искусстве, художник берется за ту единственную тему, в которой разбирается. Нехитрая мысль, которая, оказывается, стоит Золотой пальмовой ветви.

4 «Король бельгийцев»

Режиссерский тандем Питер Броссенс & Джессика Вудворт – один из самых своеобразных в современном артхаусе; уже к третьему своему фильму, «Пятому времени года», они добрались от уныло-прилежного этнодокументализма к чистой «параджановщине», с поэтикой древних ритуалов и волшебными петухами. В «Короле бельгийцев» они внезапно повернули в сторону высокой комедии, не утратив связи ни с девственными ландшафтами, ни с прихотливостью «гениев местечек», – чего стоит одна лишь сцена бегства бельгийского короля от турецких спецслужб с помощью болгарских троллей.

Не утратили они, увы, связи и с темой судеб Европы, размышления о которых – слабое место в драматургии и смысловой логике фильма, ибо, как ни старайся, в комедийные рамки, даже самого интеллигентного разлива, эта тема уже не вмещается. Но фраза «Король и ангел всю ночь напролет рассуждали о выращивании арбузов, о будущем Европы и о природе счастья» – возможно, лучшая из всех звучавших с питерских киноэкранов за минувший год.

5 «Роден»

О том, насколько «превзошел себя» в «Родене» живой классик французского кино Жак Дуайон, можно и поспорить; его «Искушение Изабель», «Месть женщины» или «Понетт» вообще вряд ли возможно превзойти. Однако, подобно «Квадрату», в «Родене» режиссер избирает темой саму природу и фактуру творческого процесса, обнаруживая в скульптуре родную сестру кинематографического искусства – и, таким образом, снимая нечто вроде opus magnum.

Его представления о том, что такое объем, душа и время в кино, мало изменились за почти что полстолетия, проведенные им в режиссерском кресле; просто на сей раз он не воспользовался ими как инструментами, но рассказал о них самих. А в искусстве такой шаг в сторону – почти всегда шаг вперед.

 

Пятеро, ставших хуже

 

1 «Молчание»

Берясь за экранизацию великого католического романа Сюсаку Эндо, правоверный католик Скорсезе тоже замахивался на opus magnum. Но, проникнувшись ответственностью своей миссии, отнесся к делу с мало органичной его разудалой музе серьезностью. За возвышенностью авторского тона проступили пустоты, и вдохновение подменилось академической напыщенностью.

Похоже, из двух Скорсезе, человека и режиссера, настоящий все-таки тот, который режиссер. Жаль, что в постановке «Молчания» ему почти не дал поучаствовать тот, который человек.

2 «Великая Стена»

На рубеже столетий Чжан Имоу, ведущий представитель так называемого «пятого поколения» китайского кино, лауреат Берлина и Венеции, решил втиснуться в жанровую колею и принялся снимать историко-костюмные фильмы, замешанные на размахе эпоса, дыхании легенды и лирическо-возвышенной интонации. «Герой» был хорош, «Дом летающих кинжалов» чуть хуже, «Проклятие золотого цветка» еще чуть хуже – и так далее.

Головокружительные массовки всё менее надежно прикрывали выдыхающуюся (и оттого всё более надрывную) сентиментальность; то, что начиналось как причуда корифея, ныне, 15 лет спустя, в «Великой Стене», окончательно превратилось в самодостаточный аттракцион, расчетливую и помпезную имитацию собственных давнишних образцов.

3 «Путешествие времени»

В первых своих фильмах Теренс Малик обнаруживал дыхание огромного космоса, древнего и подлинного, в каждой травинке и каждой букашке земного мира; снискав триумф своей великой «Тонкой красной линией», он, по-видимому, уверился в своем призвании Пророка и начал объяснять смысл жизни и устройство космоса уже напрямую, без путающихся в подоле его ризы фабульных пустяков вроде Второй мировой. До поры это еще как-то сходило с рук – ныне ведь принято считать, что дурновкусие не так опасно, как арбитраж вкусовщины; но в «Путешествии времени» он, надо признать, перешел уже все границы.

Начиная с первозданной красоты древнего мира – которая, чтоб пуще дух от подлинности захватывало, создана здесь с использованием новейших цифровых технологий, – и заканчивая поминутными закадровыми восклицаниями Кейт Бланшетт: «О Мать! О Природа!», всё в этом фильме настолько неправдоподобно крикливо и фальшиво, что впору возмечтать не столько о первозданном космосе, сколько о первозданном Теренсе Малике, который ведь был воистину прекрасен, да вот делся куда-то.

4 «Двуличный любовник»

Самый цельный, самый визуально изысканный фильм Франсуа Озона оказался в этой части списка по той, пусть несколько парадоксальной причине, что изысканность послужила здесь к обличению автора. То, что на фильмах более скромных и менее ровных могло еще сойти за прихоти режиссерского мышления, в условиях стилистической безупречности «Двуличного любовника» обнаруживает полное равнодушие автора к самому этому процессу.

Здесь всё рифмуется со всем, всё отсылает ко всему, и необычно обильный даже для Озона град синефильских отсылок покрывает ткань фильма ровным слоем, разбивая вдребезги любое подобие структуры. Надо обладать поистине олимпийским простодушием, чтобы ворох осколков выдавать за сложный зеркальный лабиринт.

Фильм "Двуличный любовник"

Фильм «Двуличный любовник»

5 «Молодой Годар»

Хазанавичюсу-то уж куда, казалось бы, становиться хуже, его приснопамятный «Артист» и так являл собой верх что творческой, что мыслительной беспомощности. Но невозможность достичь дна, оказывается, признак не только российской политической жизни, но и французской культовой режиссуры: в «Молодом Годаре» происходит изумительно органичное перевоплощение дурака в хама. Вечно заселяющийся то в одну, то в другую нишу того Метрополиса, которым является история мирового кино и который Хазанавичюс, похоже, принимает за веселый хостел, автор «Молодого Годара» на сей раз решил раскинуть раскладушку в номере люкс.

От Годара, конечно, не убудет, он всё равно бог. Но среди всего широкого спектра эмоций, которые вызывал отечественный кинопрокат в уходящем году, гадливость явно была лишней.

 

Остается надеяться, что в наступающем сезоне, среди всех воплощенных в кинообразы творческих взлетов и падений, ничему подобному места всё же не найдется.

А всё прочее – милости просим.

Тем более что, как известно, зима близко.

Алексей Гусев