Махатма Банди. Стоит ли идти в кино на «Красивый, плохой, злой» Джо Берлингера?

«Очень немногим хватает воображения для реальности», – гласит эпиграф из Гёте, взятый Джо Берлингером для своего фильма «Красивый, плохой, злой». Уникальный, надо сказать, случай использования эпиграфа в кино. Бывают там фразы столь общие, что подошли бы к чему угодно; бывают столь точные, что попадают в самую сердцевину фильма, суммируя его образный ряд; в некоторых случаях эпиграф обозначает планку смысла, до которой режиссер пытался дотянуться… Но гётевский эпиграф к фильму Берлингера – идеальная рецензия на фильм Берлингера. Мало того – идеальная разносная рецензия. Очутившись в фильме, эта фраза теряет меланхолию и обретает сарказм. И сарказм этот нацелен в режиссера.

Фильм Берлингера мог стать не просто очень хорошим фильмом – он мог стать событием. И даже, пожалуй, должен был стать. Специализируясь на документальных телефильмах о серийных убийцах – многочасовых, подробных, дотошных, – Берлингер в январе этого года выпустил четырехсерийные «Разговоры с убийцей», посвященные Теду Банди, самому знаменитому серийному убийце в истории Америки. «Красивый, плохой, злой» – игровая версия того же сюжета. Попросту говоря, Берлингер «в материале». Он просмотрел, прослушал, перечитал всё, что только можно было, – протоколы, репортажи, отчеты, улики; и со всем этим он работал у себя в монтажной месяц за месяцем, вплотную, не разгибаясь, а это – высшая степень погружения в материал. Вероятно, в настоящий момент Джо Берлингер знает про Теда Банди больше, чем кто-либо из живущих. Ну разве что кроме Лиз Кендалл, вдовы Банди, мемуары которой названы в фильме основой сценария. И то не факт.

Да и сама идея сделать единолично и почти одновременно два варианта одного и того же сюжета, игровой и документальный, – чудо как хороша. Представьте только, какие возможности открываются перед чуть ли не каждым участником съемочной группы; дух захватывает. Для актера – найти способ поселить монстра внутрь обаятельного пижона-харизматика и выработать средства, с помощью которых этот монстр будет на какие-то доли секунды под прицелом кинокамеры выступать на поверхность. Для оператора – найти баланс между стилистиками телерепортажа 1970-х и кинофильма конца 2010-х, либо чередуя их, либо микшируя, либо еще как-нибудь соотнося. Для сценариста – соединить эффектные повороты (в которых у подлинной истории Теда Банди недостатка, мягко говоря, не было) в связные драматургические линии, а из них, в свою очередь, составить контрапункт между Банди-убийцей, Банди-семьянином, Банди-преступником и Банди-звездой СМИ – в любых пропорциях.

Кадр из фильма «Красивый,плохой,злой»

Что же до самого режиссера, то его главной проблемой стало бы выбрать ту задачу из десятков возможных, которая ему представилась бы наиболее точной и эффектной. От интеллектуальной рефлексии над самим жанром игровой реконструкции (мера документальности кинофиксации, театрализованность исторической памяти, сравнение возможностей постичь истину о внутреннем устройстве человека с помощью документальных либо игровых средств) – до вскрытия игровой природы сюжета о серийном убийце (законченный психопат, Банди годами успешно прикидывался любящим и заботливым, да и на своих судебных процессах актерствовал напропалую и не без вдохновения). Тем более что удачных образцов подобного рода история кино знает множество, будь то сверхуспешный JFK Оливера Стоуна или гениальный «Мастер смерти» Ромуальда Кармакара. Если же сделать «проект о Теде Банди» полноценной дилогией, где смысл высекался бы именно из сопоставления игровой и документальной частей, перспективы становятся совсем уж головокружительными.

Возможно, впрочем, что «Красивый, плохой, злой» действительно войдет в историю кино. Но под каким-то другим грифом. Потому что опыт Берлингера, пожалуй, и впрямь оказался поучителен. И поучение это примерно такое: никакая плотность погружения в материал не поможет тебе снять фильм, если ты не умеешь снимать фильм.

Собственно говоря, приступая к игровому фильму, Берлингер придумал лишь одно: здесь все персонажи неприятные, кроме самого Теда Банди. Исключение сделано лишь для его жены, которая автор мемуаров, и судьи в исполнении Джона Малковича, который давно уже выше подобных оценочных категорий. Все остальные – полицейские, прокуроры, адвокаты, репортеры, охранники, подруга жены, новый ухажер жены – представлены людьми мелкими и жалкими. И только монстр-психопат в исполнении Зака Эфрона выглядит как благодушный доброжелательный мужчина в самом расцвете сил: обаятельный, чуткий (даже не без сентиментальности), жаждущий любви и душевного покоя. Ничто, решительно ничто не выдает в нем насильника, каннибала и некрофила. Душка, да и только. Еще и щекастенький.

Как исходная идея фильма это, может, не бог весть как оригинально, но вполне остроумно. Благодушие как непроницаемость, за которой может крыться самый кромешный кошмар, и мелочная злобность как порука неприкрашенной нормальности – тут есть повод и для сатиры на мещанский идеал, воплощенный Тедом Банди, и для трезвых размышлений о человеческой природе в целом. Проблема в том, что этот парадокс остается вполне умозрительным. Не поддержанным ни драматургией, ни актерской игрой, ни режиссурой. И если и работает, то против фильма.

За аккуратным благодушием Зака Эфрона не кроется ничего, кроме Зака Эфрона, – актера бесхитростного и непоправимо посредственного. Как ни приближается к нему камера – на расстояние, недоступное ни телерепортажу, ни следователю, одному лишь художественному вúдению, – как в него ни вглядывается, никаких признаков аномалии ей разглядеть не удается. Зак как Зак. Он может сощуриться, нахмуриться, взглянуть исподлобья, и никаких обезглавленных трупов за этой человеческой оболочкой все равно не проступит. За весь фильм одна лишь собака из питомника что-то такое в нем чует, начиная пятиться и рычать. И, строго говоря, за весь фильм только одна эта собачья реакция и является доводом в пользу виновности Теда Банди. Других тут нет. Румяный, улыбчивый, внимательный, он предстает не только перед близкими или детективами, но и перед кинозрителями образчиком невинности. Так и ждешь – вот-вот приоткроется завеса, за которой таится чистое Зло, не выдержит пристального взгляда кинокамеры, для которой искони прозрачны все помыслы и души человеческие. Не тут-то было.

Даже когда Банди, сбежавшего из-под стражи, преследует полицейская машина за превышение скорости и он чертыхается от досады, что так глупо сейчас попадется, Эфрон не играет ничего, кроме отчаяния человека, против которого обернулся весь мир и который вот-вот лишится свободы. Хотя, во-первых, он в машине один и изображать невинность ему не для кого. А во-вторых, учитывая его прославленные интеллектуальные способности, – можно же было хоть сочинить герою психологическую мотивировку (ну или хоть предположить), из-за которой он, на кого охотится вся полиция страны, вдруг станет ни с того ни с сего превышать скорость (притом что первый раз его задержали за то же самое)? Но Берлингер, по-видимому, решает придерживаться чистых фактов, ничего не собираясь к ним присочинять. Для режиссера игрового кино – так себе подход. Не очень работающий.

Это, положим, мелочь, частность. Но в финале Берлингер подготавливает кульминацию. Через много лет после основных событий фильма бывшая жена приходит на свидание к Банди, который уже ждет смертной казни. Весь фильм шел к этой сцене, сейчас всё вот-вот наконец разрешится и проявится. Она показывает ему фотографию одной из жертв, которую когда-то отдал ей полицейский детектив, и спрашивает, как он ее обезглавил и где голова. Банди продолжает упираться, говорит, что невиновен; она настаивает. Наконец он пальцем пишет на стекле: «Ножовка». Следует сцена убийства (единственная в фильме). И тут перед глазами жены проносится вся их счастливая совместная жизнь, с праздниками и утехами, и она с окончательной, последней очевидностью уверяется в виновности мужа.

В этой сцене, видите ли, неподражаемо всё. И ценность информации, которую он выдал (а то в полиции не знали, чем отпилена голова, даже если голову не нашли). И то, что именно эту фотографию она хранила десять лет, прежде чем отважиться задать решающий вопрос (что такого обличительного именно в этой?). И то, что ни в момент обличения, ни даже в сцене убийства Эфрон по-прежнему не играет в своем Теде Банди ничего такого исключительного и невообразимого, ради чего Банди стоило бы сначала казнить, а потом – сделать героем фильма. Но главное тут всё же – те кадры, которые вспоминает жена. Как она вошла в кухню, а он резал салат – ножом! и большим! Как он светил под одеялом фонариком, сказал, что читает, а на самом-то деле – она только сейчас поняла – он втихаря разглядывал ее спину! Как он в первую ночь разделся, она лежала перед ним, и он сделал пальцами квадратик, словно рассматривая ее на фотографии, – он ее не любил, он относился к ней как к объекту вожделения, он ею просто любовался!..

Вот примерно какие умозаключения, исходя из логики экранного повествования, убедили бедную женщину в том, что Тед Банди – маньяк-убийца. Этот прием – собрать осколки сцен из фильма в финальном монтаже, чтобы они сложились в единую убедительную картину, проявив наконец-то истину, – старомоден и хорош, он гениально работал в фильмах Николаса Рёга и безупречно – например, в «Обычных подозреваемых». Именно на нем Берлингер и построил весь свой фильм, делая на всем его протяжении невиновность Банди очевидной, чтобы в финале опровергнуть ее киносредствами.

Но для этого нужны подготовленная логика сюжета и умелое обращение с неполнотой экранных образов. Неумение Берлингера подготовить и сплести интригу почти неправдоподобно – и для специалиста по документальным телефильмам о серийных убийцах, и вообще для американского режиссера. Здесь даже, увы, невозможно заподозрить дерзкий авторский трюк, согласно которому Тед Банди в игровой версии, к примеру, действительно оказался бы невиновен – вопреки документальному фильму. Просто Джо Берлингер, разузнавший о произошедшем всё что только можно, похоже, настолько понадеялся на свое знание материала, что даже не поставил себе задачу хоть что-нибудь в этом произошедшем понять.

Реальность сюжета о Теде Банди и впрямь невообразима, и достаточно посмотреть документальный фильм Берлингера, чтобы в этом убедиться. Именно потому режиссеру, берущемуся за игровой фильм, и должно было понадобиться всё его воображение, чтобы связать этот сюжет воедино и обнаружить в нем то, что недоступно ни следователям, ни журналистам, ни биографам, ни даже психиатрам – одному лишь искусству, вооруженному эстетическими средствами. Но у Берлингера не хватает воображения даже для искусства. Что уж говорить о реальности.

Алексей Гусев