В 1959 году в Советский Союз приехал фотокорреспондент журнала Life Александр Маршак – его почему-то пустили в секретные фонды Русского музея и Третьяковки, где он обнаружил запрещенных в СССР Шагала, Филонова и Кандинского. Это один из сюжетов только что вышедшей книги Михаила Золотоносова «Диверсант Маршак и другие: ЦРУ, КГБ и русский авангард». Автора мы попросили объяснить, как ЦРУ и КГБ боролись на художественном поле.
– Ваша книга о периоде конца 1950-х – начала 1960-х. В это время русский авангард в СССР находился под запретом – его не показывали в музеях и вообще не упоминали. А с какого момента он стал запрещен в СССР?
– В 1936 году. В Русском музее весь авангард был перемещен в так называемый особый запас. Начало четко обозначено: это руководящая статья председателя Комитета по делам искусств, наполненная инветивами и категорическими требованиями все это убрать. Вот фрагмент статьи: «Руководители Третьяковской галереи почтительно выставили даже такую издевательскую вещь, как “Черный квдрат” Малевича. В раме, на белом поле – большой черный квадрат. Не правда ли, как это глубокомысленно! Какая высокая техника, какой колорит, какое яркое отображение эпохи!»
У меня в книге рассматривается период 1956–1963 годов, он составляет культурный и политический контекст, внутри которого рассматривается визит американца Маршака и другие подобные проникновения иностранцев в фонды советских музеев. В этот период на авангард по-прежнему наложен категорический запрет. За этим следили партийные комитеты (отделы культуры горкомов, обкомов), тайная политическая полиция, т.е. КГБ, а также цензура – Главлит, у нас в городе – Леноблгорлит, а цензура распространялась не только на печатную продукцию (литовались даже этикетки на консервах), но и на музейные экспозиции и временные выставки.
Запрет действовал чуть больше 50 лет – до конца 1980-х годов. Знаковое событие – большая выставка «Советское искусство 20–30-х годов», открытая в Русском музее в конце 1988 года. Не случайно про эту выставку еще до ее открытия написала газета «Нью-Йорк Таймс»: корреспондент Фелисити Берринджер специально приехала в Ленинград из Москвы, чтобы отметить это эпохальное событие. Так что начало и конец периода зафиксированы весьма точно.
– Тем не менее работы Филонова, Шагала, Кандинского и др. хранились в советских музеях – то есть музейщики понимали их ценность?
– Было немало случаев, когда авангард уничтожали по приказам начальства – официально ввиду отсутствия художественной ценности. Такое было, хотя и в не таких масштабах, как это было в нацистской Германии после выставки «Дегенеративное искусство», на которой было представлено около 650 произведений, конфискованных в 32 музеях Германии. Выставка в Германии открылась 19 июля 1937 года – примерно тогда же, когда другой тоталитарный режим, советский, загнал авангард в подполье.
Но многие музейные работники в СССР ценность авангарда понимали и хранили его. В Русском музее, например, спрятанный авангард образовал «второй музей», секретный, который послевоенный директор музея Василий Пушкарев оберегал с особой тщательностью и старательно его пополнял. У меня в книге об этой его деятельности подробно говорится. Как все секретное и для всех недоступное, дефицитное, этот «второй музей» был предметом престижа и вожделения: многие пытались туда попасть, удавалось это единицам. При социализме дефицит в большой цене, и в итоге возник такой уникальный феномен как тайный «второй музей» внутри Русского музея.
– Но на Западе русский авангард был известен?
– Да, он был известен и в Западной Европе, и в США. Хорошо были известны, например, Малевич, побывавший в 1927 году в Польше и в Германии в командировке и оставивший там картины, а также Кандинский и Шагал, которые эмигрировали из Советской России. Главным знатоком русского авангарда был Альфред Барр, первый директор (1929–1943) нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА – Museum of Modern Art). В 1928–1929 гг. он побывал в Ленинграде и Москве, смотрел русский авангард. В его дневниках все это подробно описано.
– Вы считаете, что в конце 1950-х ЦРУ решило провести спецоперацию – и продвигать русский авангард? Объясните логику ЦРУ.
– У ЦРУ была подставная организация – Конгресс за свободу культуры, которая через ряд подставных фондов получала средства из бюджета ЦРУ. Спецоперации проводились через этот Конгресс, финансировались журналы по всему миру, в том числе журнал «Лайф», входивший в издательскую империю Time – Life Генри Люса, постоянно общавшегося в Алленом Даллесом.
Конгресс занимался пропагандой живописи, которую в СССР официально запретили еще в 1936 году. Причем сам президент США Трумэн абстракционизм не выносил, США – страна консервативная, Трумэн по эстетическим взглядам ничем не отличался от советских «динозавров», но в итоге под влиянием менеджеров психологической войны, работавших в ЦРУ, было принято решение эту живопись активно поддержать – исключительно в пику «красным». В числе прочих получателей денег был нью-йоркский Museum of Modern Art: средства отпускались на выставки, пропагандировавшие абстракционизм по всему миру – живопись Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга и прочих.
Но еще сильнее, чем живопись американского послевоенного абстракционизма, «динозавров» из Академии художеств и ЦК ВКП(б)/КПСС возмущала живопись русского авангарда. Она воспринималась гораздо болезненнее, с истерикой и гневом, поскольку родиной абстракционизма была Россия. Поэтому получалось, что национальные русские корни имеет не только живопись передвижников, официально одобрявшаяся всеми советскими инстанциями контроля, но и абстракционизм, который пытались именовать американским, хотя все знали, что родился он в России. Это был «скелет в шкафу», который американцы тоже достали и постоянно трясли им назло Советам, в чем также состояли их действия в сфере живописи в период «холодной войны».
Страницы из книги М.Золотоносова “Диверсант Маршак”
А в СССР если авангард и упоминали, то заявляли, что это не живопись вообще, а некая «мазня». Были запрещены экспонирование, публикация изображений, любые исследования, преподавание соответствующих курсов, всё было под запретом. Авангард, естественно, существовал, но подпольно. В художественной среде о нем отлично знали, его коллекционировали, возник неофициальный рынок.
– Когда в СССР приехал американский журналист Александр Маршак, ему почему-то разрешили пройти в запасники советских музеев. На каком властном уровне принималось решение? Советские руководители не увидели здесь подвоха? Или наоборот – они преследовали благородную цель и хотели таким образом легитимизировать авангард в СССР?
– Маршак приезжал в 1959 году, причем дважды, сперва весной, потом в сентябре, когда и провел в запасниках Русского музея и Третьяковской галерее фотосессии. Уровень принятия решения – Международный отдел ЦК КПСС, которому подчинялся Госкомитет при Совете министров СССР по культурным связям с зарубежными странами (ведавший помимо «пропаганды на зарубежные страны» еще и культурным и научным обменом), пригласивший Маршака в ответ на его просьбу. То есть формально разрешение в 1958-м или 1959 году дал этот комитет, который возглавлял Юрий Жуков, но на самом деле Международный отдел ЦК во главе с Борисом Пономаревым. Его отдел курировал все, что связано с внешнеполитической деятельностью, в том числе МИД и КГБ. КГБ в нашей истории важен, поскольку в 1959 г. практически все приезжие иностранцы, особенно дипломаты и журналисты, находились под постоянным контролем, наружным наблюдением, их телефонные разговоры подвергались «слуховому контролю», номера в гостиницах подвергались обыскам (мероприятие «Д»), в случае необходимости фотопленки засвечивались, пока иностранца угощал обедом агент КГБ (такой случай был с итальянской журналисткой в Вильнюсе).
Если бы не было приказа с партийного верха, КГБ не пустил бы Маршака ни в ГРМ, ни в ГТГ, а просто в темпе выслал из страны, обвинив в шпионаже, что тогда практиковалось. «Подвох» видели сразу, но тут и подвоха никакого не было, было известно, что американцы рвутся во все закрытые зоны, в том числе и музейные, чтобы, в частности, оповестить всех о том, что большевики прячут свое национальное искусство. Естественно, никто тогда не знал, что за Маршаком стоит Конгресс за свободу культуры, о нем до 1966 года ничего не было известно, зато в СССР априори считали, что за каждым иностранцем, который сюда едет, стоит ЦРУ (кстати, ныне рассекреченные материалы ЦРУ показывают, что это было не так уж далеко от истины). Значит, Маршак не просто посмотрит, а подготовит статью, которую издадут.
На этом, как я полагаю, и решили сыграть. Цель разрешения, выданного Маршаку при очевидном участии КГБ на съемку того, что старательно прятали от своих, была не «благородная», а провокационная, потому что главными методами КГБ всегда были дезинформация и провокация. Тут целый детективный сюжет, который я подробно исследовал: кто сопровождал Маршака, куда его провели в Русском музее… Естественно, это гипотетическая реконструкция, но мне она показалась важной, правдоподобной и интересной.
Идея была такой. Надо пустить фотожурналиста журнала «Лайф», считавшегося антисоветским, в закрытые запасники, он сделает фотоснимки, потом опубликует фоторепортаж, а мы на основе этой публикации устроим очень большой скандал и по возможности прихлопнем весь авангард ХХ века и всех его современных последователей, молодых художников. Поскольку атмосфера «оттепели» привела к тому, что вопреки воле партии в СССР возник «второй русский авангард», подпольное искусство. Поэтому Маршаку не случайно не помешали встретиться с четырьмя молодыми художниками в Москве, которые писали работы в авангардном стиле. Иллюстрации их работ были опубликованы в «Лайфе» наряду с фотографиями с картин Кандинского, Малевича, Шагала, Филонова, Тышлера, Фалька… Важно было показать «американский след», шпионское коварное влияние.
Дело дошло до того, что в Русском музее Маршаку даже специально устроили встречу с Евдокией Глебовой, сестрой Павла Филонова, которая «совершенно случайно» в тот же день, 26 октября 1959 года, когда в ГРМ пришел проводить фотосессию Маршак, передавала в ГРМ на временное хранение картины брата (на чекистском сленге, Глебову подставили Маршаку). На Западе о Филонове тогда почти не знали, картин его там не было, в СССР он считался одним из представителей формализма, разоблачаемым с 1930-х годов А Маршак сфотографировал с разрешения Глебовой 11 картин, четыре опубликовал потом в «Лайфе» в материале «Искусство России, которое не видит никто».
В общем, КГБ хорошо поработало на сенсацию антисоветского журнала… Цели у ЦРУ и КГБ были разными, но все остались довольны. Такой была игра разведок.
– На каком языке, кстати, этот Маршак говорил?
– На английском. Он был сыном эмигранта Исаака Маршака, родился в 1918 году в Нью-Йорке, в Бронксе, получил степень бакалавра по журналистике в City College… Александр Исаакович был американцем. В Русском музее его сопровождала переводчица, конечно, из «органов».
– После публикации материала о русском авангарде в «Лайф» в СССР был скандал?
– 30 марта 1960 г. в «Лайфе» вышла статья «Искусство России, которое не видит никто». Был скандал, однако масштаб оказался не тот, на который рассчитывали инициаторы. Пар ушел в довольно жалкий свисток, скандал замкнулся в художественных кругах, о нем не написала «Правда», все приобрело локальный характер. Потому что Хрущев вообще не отреагировал, отвлеченный более важными политическими событиями мая 1960 года (в книге об этом подробно говорится), а без участия Хрущева большой скандал не был возможен: режим тоталитарный, все управляется вручную, все газеты под контролем ЦК, а ЦК ждет команды от Самого. Поэтому 1 декабря 1962 года операцию против авангарда пришлось повторить – это знаменитый скандал в Манеже, на выставке к 30-летию МОСХа, Московского союза художников, который Юрий Герчук остроумно назвал «кровоизлиянием в МОСХ». Вот там Хрущев распоясался по-настоящему, и скандал получился. Правда, к этому времени подпольное искусство настолько укрепило свою инфраструктуру, что прихлопнуть что-либо было уже нереально. И с существованием авангарда в подполье власти смирились до середины 1970-х годов, когда за художников взялся Андропов.
– Тем не менее вскоре в СССР приехала другая американка – Камилла Грей. И ее тоже пустили в запасники.
– Она приехала слишком быстро после Маршака, я предполагаю, что это было сделано умышленно теми, кто ее снарядил, – прежде всего Альфредом Барром из МоМА. Он, я полагаю, рассчитал, что отправить ее надо, пока статья Маршака не вышла. Скандал со статьей Маршака в СССР еще готовился, публикацию еще ждали – она датируется 30 марта 1960 года, оттого нельзя было раскрыться раньше времени. А Камилла появилась в ГРМ в самом начале марта 1960 года.
В книге описаны и другие посещения – например, в Эрмитаж. Была целая серия таких визитов. Информации о политических намерениях и тенденциях в деятельности советского руководства у американцев было мало, а ситуация в живописи рассматривалась как один из индикаторов состояния в постсталинском СССР, поэтому за тенденциями в отношении к той живописи, которая считалась формализмом и запрещалась тоталитарным режимом, старались следить, на этой основе делая выводы общего характера. Позже, к концу 1960-х, такой интерес пропадает. Кстати, после Камиллы Грей в запасники ГРМ и ГТГ уже не пускали никого, хотя попытки знакомства с запретным русским искусством стали обязательной частью визитов зарубежных художников и искусствоведов. Все туда хотели проникнуть, но никого не пустили. Так продолжалось до «перестройки», когда 50-летний запрет на авангард был отменен.
– Вы считаете, что и абстракционизм в США стал известен благодаря ЦРУ?
– В специальных кругах о нем знали задолго до создания ЦРУ в 1947 году, но благодаря ЦРУ и Конгрессу за свободу культуры абстракционизм стал известен широко, он стал одним из символов американизма в качестве национальной живописи. Об этом есть ряд специальных исследований – прежде всего, книга Ф.С. Сондерс, переведенная на русский язык и дважды изданная в Москве. Я использую материалы ее книги, но дополняю их рядом других.
– Что вы обнаружили в архивах, работая по этой теме?
– В партархиве – протоколы партсобраний и заседаний бюро парторганизаций Русского музея и Эрмитажа, рисующие угнетающую картину тотальных запретов и повального консерватизма; в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга – выступление А.Н. Изергиной на дискуссии «Будущее советского изобразительного искусства» 7 декабря 1956 г.; в Отделе рукописей Русского музея – биографические данные сотрудников; в Отделе рукописей и документального фонда Эрмитажа – сведения о первых выставках французского импрессионизма в период «оттепели». Очень интересные материалы обнаружились на сайте ЦРУ, где представлены рассекреченные документы. Прежде всего это секретный аналитический обзор от 18 августа 1960 г., посвященный ситуации в советском изобразительном искусстве, а также лекция для будущих агентов, предметом которой является история русского искусства за весь период его существования. Архив ЦРУ пока мало используется исследователями, но там очень много любопытных документов, часто объясняющих логику контрдействий советской стороны. По методам работы обе разведки мало отличались одна от другой.
Наконец, ценнейшие архивные материалы бывшего КГБ Литовской ССР выложены на сайте Литовского особого архива (Lietuvos ypatingasis archyvas). Ценность их определяется тем, что практически ничего другого, документирующего деятельность КГБ, не существует. Конечно, для реконструкции полной картины и этих материалов недостаточно, однако представление об общей картине они дают. В целом из этого документального массива видно, что слежка велась тотальная, она распространялась и на иностранцев, и на граждан СССР, она включала негласный слуховой контроль, перлюстрацию, поиск авторов анонимок, наружное наблюдение, негласные обыски… Действуют сотни агентов и доверенных лиц, которые работают во всех учреждениях и непрерывно пишут донесения кураторам. Что касается конкретно живописи, то в этот период конца 1950-х – начала 1960-х годов КГБ только внимательно следит за ситуацией, кого-то предостерегает, составляет записки в ЦК, но никого не сажает, не ссылает внутри страны и не выдавливает за границу, как это было при Андропове в середине 1970-х годов, когда художники-авангардисты массово поехали из СССР. Указатель имен эту типовую биографическую черту выразительно показывает.
– К каким выводам в результате вы пришли?
– Если не касаться частностей, то главный вывод состоит в том, что без учета деятельности разведок, Лубянки и Лэнгли, не объяснить целый ряд эпизодов художественной жизни в СССР на рубеже 1950–1960-х годов. Вообще, роль КГБ во всех сферах советской жизни, в том числе и в сфере изобразительного искусства, не просто не изучена, но и сильно недооценена из-за дефицита документов. А то немногое, что представлено в материалах Литовского особого архива, размещенных в Интернете, дает понять, что серьезные исторические исследования советского периода во всем тематическом диапазоне – от истории страны в целом или истории идеологической борьбы до истории повседневности – без обращения к материалам КГБ невозможны, настолько значительно жизнь в СССР была сформирована деятельностью спецслужб: секретными приказами, инструкциями и постоянными оперативными мероприятиями.
Сергей Балуев
