Присяга прапорщика. О «Братстве» Павла Лунгина

Лучше всех в фильме Павла Лунгина «Братство» сыграл Ян Цапник. Его оборотистый прапорщик никогда не упускает своего, да и чужое упускать не любит: посулив моджахедам гранатомёт со склада и взяв с них миллион афгани вперёд, он, на недоумённый вопрос солдата, — мол, неужто и вправду продашь, — отвечает: «Ты что, дебил? Я присягу давал!..»


И не то чтобы его роль была как-то чрезвычайно хорошо написана или актёр решил по-концертному блеснуть мастерством. Написано аккуратно, сыграно в одну красочку. А получилось особенно выпукло. Так бывает, когда режиссёр резонирует с персонажем. Понимает его, чует в нём своего. Нет-нет, Павел Лунгин — в общем-то, хороший режиссёр. Просто иногда он слишком уж прапорщик.

Много лет назад Жан Люк Годар, желая в очередной раз проиллюстрировать свой любимый тезис о способности камеры видеть вещи «как есть», прибег к удачно подвернувшемуся примеру: «Стоит две секунды, — сказал он, — посмотреть видео, демонстрирующее Павла Лунгина, поедающего свой йогурт в Каннах, чтобы немедленно понять, что перед вами прохвост». Обидное это словечко тогда, в начале 90-х, к Лунгину крепко прицепилось, и понадобилось несколько лет, чтобы устать от него (и рецензентам, и читателям) и превратить в клише, использовать которое — дурной тон. Не стоило бы, возможно, делать это и сейчас (в конце концов, Годар пусть и гений, но на ярлыки порой, право, слишком скор). Но уж больно случай подходящий выдался. Тот, который фильм «Братство».
Начиная уже прямо с названия. «Братство» — крепкое слово, выдержанное слово, у него есть приверженцы, на которых оно действует, как дудочка заклинателя на змею: ставит навытяжку. Братство — оно фронтовое, полковое, мужское. Назвать так фильм о последних неделях афганской войны — значит почти воскликнуть, почти провозгласить; не название — декларация. Это пока его не посмотришь. А как посмотришь — впору расслышать в том же слове иронию над заскорузлым штампом и горечь вопрошания: и где оно, мол, это братство? и к чему оно было, если было? и не копейка ли ему оказалась цена? Или всё-таки отстранение и сомнение не отменяют подлинного смысла слова, а наоборот, превращают в некий ускользающий идеал?.. Какую интонацию, короче говоря, мысленно в название вложишь, та с ним и сживётся. Хоть вопросительную, хоть восклицательную, хоть вовсе изъявительную. Умное название.
Здесь не угодливость, как можно было бы подумать, не низкое желание потрафить всем-всем-всем. Здесь удивительное, отточенное многолетним опытом умение быть равно убеждённым в прямо противоложных друг другу принципах и прибегать к каждому из них в нужный момент. Если нельзя быть сколько-нибудь уверенным в том, какая именно из интонаций вложена автором в название, то это не потому, что вопрос поставлен и раскрыт с особой сложностью во всей его противоречивости, — а потому, что на пути зрителю встретятся на всякий случай все возможные ответы. Ни у одного из них в этом художественном тексте нет приоритета, ни один не берёт на себя функцию двигателя сюжета или ядра стиля. Более того: приоритета нет даже у самого вопроса. Про братство ли фильм «Братство»? Ну, например, в том числе и про него.
Этот разнобой тут во всём. В фильме «Братство» есть сквозной сюжет — про попавшего в плен генеральского сына и попытки его спасти любой ценой; к нему подвязана сентиментальная линия про 11-летнего местного мальчика и его дружбу-вражду с пленным. В фильме «Братство» нет сквозного сюжета: множество персонажей, никак не связанных с фабулой про сына, регулярно появляются на экране, действуют и даже обретают характеры — с тем, впрочем, чтобы однажды вдруг исчезнуть из сюжета без каких-либо объяснений. Первое вполне объяснимо: через призму единого частного сюжета авторы раскрывают трагическую противоречивость общей ситуации, — это голливудская схема, она почти безотказна, так что работает и здесь. Но второе объяснимо не хуже: всеобщее смятение и растерянность, страх перед будущим, жестокая дикость войны, — всё это накладывает отпечаток не только на героев, но и на само сюжетосложение, и свести жаркий кошмар Афгана к голливудской схеме было бы непростительным упрощением и кощунством. С точки зрения всех, кто не выносит голливудских схем. Те, кто их почитает железной необходимостью, тоже не внакладе.
Или вот ещё. К усладе синефилов и иронистов в действие введён тележурналист, очкастый и пухлый, который знает про выступление Сахарова, лезет с неуместными вопросами и вообще выглядит здесь, среди крови и камней, залётным курьёзом; в сцене боя Лунгин даже то и дело перемежает свой монтаж его съёмками (другой формат, другое качество изображения). Но потом — к усладе всех, кто не выносит синефилов и иронистов — сценарист тележурналиста где-то на полпути теряет. Что, конечно, непростительно с точки зрения кинокритики, не говоря уже о киноведении: передоверить своё вúдение кому-то из героев — шаг для любого автора ответственный, он требует особого отношения и особой, отдельной роли в сюжете (неважно, относится автор с камерой к герою с камерой как к коллеге, как к дилетанту или как к шакалу). Само соотношение этих изображений неизбежно становится отдельной сюжетной линией, со своими завязкой, кульминацией и финалом.
Однако не для кинокритиков же — и уж подавно не для киноведов — снимает Лунгин фильм «Братство». Вот в сцене боя ему это перемежение представилось уместным. А в других сценах — не представилось. Он действует по обстоятельствам. И, подобно незабвенному герою из «Протокола одного заседания» Гельмана, отчитывается перед главком за каждый квартал в отдельности, а не за всю жизнь сразу.
То же и со стилем. Камера тут, по большей части, ручная, то есть имитирующая документально-репортажную; оператор словно бы наравне с бойцами находится в гуще сражения или вместе с кем-нибудь из героев преследует цель, не ведая наперёд, что из этого выйдет. (Что делает, скажем так, проблематичным само присутствие фигуры тележурналиста, который, таким образом, делает вроде бы то же самое, — а тогда зачем?..) Но птицы, парящие над горами, сняты здесь не с земли, не с человеческого уровня, а сблизи. И в многозначительно-проникновенных сценах камера тоже внезапно перестаёт метаться и обретает вгиковскую выучку, с правильной композицией и глубокой образностью. Первое объяснимо: смятение, растерянность, неизвестность. Второе тоже: драма, картина мира, вообще искусство. Как они сопряжены друг с другом? Да так же. По обстоятельствам.
Почти комичное воплощение это неукротимое стремление автора ничего-ничего не упустить обретает в одном из эпизодов. Разведчики идут на хитрость и перевозят в грузовике обряженные в солдатскую форму манекены, — с тем, чтобы в нужный момент взорвать его, дабы работающий на них местный проводник выглядел «чисто» перед своим душманским начальством. По завершения операции уцелевшие от взрыва манекены сжигают на костре, чтобы замести следы. Отличный кадр, правда. Драматичный, интенсивный, образный. Сложный. Однако чуть спустя душманы обнаруживают того самого мальчика, который манекены нашёл, расставил и теперь упражняется в стрельбе. И обличают проводника в предательстве. Отличный сюжетный ход. Драматичный, напряжённый, с перерезанием предателю горла на крупном плане, с громким бульканьем крови в фонограмме. Тут остаётся только один вопрос: так сожгли манекены или не сожгли?
Это даже могло бы не стать проблемой. Ну, не все сожгли. Проглядели. Бывает. И достаточно было бы намекнуть, показать в конце первой из этих сцен манекены, валяющиеся поодаль незамеченными. Проблема в том, что Лунгин просто не удосуживается обеспечить эту связку. Не считает нужным. У него есть отменный кадр в одном случае и сильный ход в другом. А ему непременно нужно и то, и то. Миллион афгани упускать не след. Но ведь и присяга же. Кажется, Годар что-то такое имел в виду.
Изумительная всеядность фильма «Братство», — сюжетная, стилистическая, визуальная, — впрочем, выходит боком (прапорщик Цапника вон тоже зарвался и погорел). Дело даже не только в том, что идеалом человечности и мерилом нравственности, без единого пятнышка и промаха, оказывается полковник КГБ; это, например, такие нынче времена. Едва ли не самое немыслимое в фильме «Братство» (настолько, что даже писать это немыслимо) — это плохая игра Виталия Кищенко в роли генерала.
Понимаете, актёр Кищенко не умеет плохо играть. Ладно, в «Отрыве» Миндадзе он играл едва ли не гениально, а на сцене неизменно блестяще, — но он ведь и в «Матильде» умудрился выглядеть достойно. Потому что в «Отрыве» перед ним была поставлена сверхсложная и очень отчётливая задача, а в «Матильде» — смехотворно простая и тоже очень отчётливая. Но в фильме, где режиссёр постоянно ставит и решает задачи, несовместимые друг с другом, хороший, тонкий актёр неизбежно выдаёт его с головой. И чем тоньше актёр, тем сильнее выдаёт. Тем, чем может. Плохой игрой.
В финале от Лунгина потребовалось всё его мастерство. Фильм может говорить сразу обо всём и по-всякому, но заканчиваться он должен чем-то одним. Надо отдать автору должное: он проявил виртуозную изворотливость. После изумительного, волшебного по красоте кадра с опустевшей каруселью следует короткий закадровый текст: «Советский Союз умирал вместе с нами. Надо было учиться жить заново».
Вчитайтесь в эти две фразы — и вы сможете вчитать в них всё, что считаете верным, что бы вы ни считали верным. Хоть тоску по Союзу, хоть радость от его кончины, хоть надежду на его воскресение.
Кажется, Павел Лунгин опять на всякий случай присягнул всем вариантам.

Алексей Гусев