На премьере Николь Кидман поначалу морщилась, затем начала вертеться и ерзать, затем – хвататься руками за голову, а затем – оправдываться перед соседями громким шепотом. Сразу после окончания фильма быстро выскользнула из кинозала, ринулась собирать вещи, оттуда – в аэропорт и в ту же ночь покинула страну. Счастливо миновав все загодя назначенные премьерные пресс-конференции и интервью. Более безошибочных примет грядущего провала история кино, пожалуй, еще не знала.
Представить, что фильм База Лурмана может оказаться глупым или пустым, было нетрудно. Ослепительные кинофейерверки, мастером которых Лурман прослыл в 90-е, смысловой глубины вообще не предполагают. И, скажем, приз Берлинского фестиваля “за открытие новых путей в киноискусстве”, некогда врученный его “Ромео и Джульетте”, не подразумевал ни новой трактовки творения великого Барда, ни феноменологических прорывов в области “образной фиксации оптической реальности”. Он лишь констатировал, что невиданно изощренное остроумие, явленное в том фильме автором, глубоко кинематографично по сути. Иными словами, пусть Лурман пользует далеко не все средства из арсенала, накопленного за век развития кино; зато с немногими использованными он обращается, во-первых, виртуозно, во-вторых, по существу, а в-главных – перспективно.
Поставив за восемь лет три фильма, – каждый из которых был, согласно тем же критериям, хорош, а то и чудо как хорош (сколько бы ни хмурились эстеты), – Лурман еще почти на восемь лет замолчал. А когда такие мастера – не мысли, но ремесла – надолго замолкают, значит, готовят что-то совсем уж невиданное. Двухминутный рекламный ролик “Chanel № 5” с Николь Кидман, – единственный продукт, выпущенный Лурманом за этом время (в урезанном виде шедший и на российском ТВ), – демонстрировал: мускулы не одрябли, мастерство не пропито. А причина долгого перерыва была оглашена еще в его начале и вопросов не вызвала: поле отработано, три фильма сложились в трилогию (ей было дано название “Трилогии красного занавеса”), пора осваивать иную территорию. Именно – эпическую.
Будучи, как и все великие ремесленники, прирожденным ретроградом, Баз Лурман “пошел по жанрам” классического Голливуда: вслед за мюзиклом в духе Винсенте Миннелли – вестерн в духе Джона Форда. Суровая школа воспитания просторами; мифическая эпоха, когда время сладострастно застывало в “мексиканской заминке”, а кольты пели о смерти; безудержная стремительность ритма, отбиваемого копытами по выжженной земле… В общем, чистый восторг, подлинный, как детство.
История выглядела убедительной; все, казалось бы, работало на руку Лурману. Вкус к мифическому мироустройству, не обремененный постмодернистским презрением к различиям между Добром и Злом. Врожденное монтажное чутье, позволяющее освоить материал любого размаха. Австралийское происхождение, снимающее вопросы о выборе натуры – равно как и об актерском составе: после “Мулен Руж” Кидман верит Лурману, как богу, и подписывает контракт, не читая сценарий.
Да и в мужчинах нехватки нет – благодаря чрезвычайно обильной австралийской экспансии в Голливуд в последние 10 – 15 лет; и после нескольких утомительных месяцев борьбы амбиций и самолюбий между Лурманом и Расселом Кроу на главную мужскую роль был утвержден Хью Джекман. (Что даже лучше: Кроу – все-таки из Новой Зеландии, которая для Австралии – что для нас Украина.) У продюсеров Лурман тоже пользуется почти безграничным кредитом доверия – долго примеривается, долго снимает, тратит какие-то удивительные деньги, и никто не ропщет. В общем, шансов на провал у Лурмана почти не было. Решив снять эпос и прервавшись на восемь лет, Лурман допустил всего две пустяшные ошибки. Он прервался на восемь лет. И он решил снять эпос.
Все остальное, за что ныне критики набросились на “Австралию”, – сущая ерунда. Туристический набор артефактов (кенгуру, бутылочное дерево, аборигены), зияющие провалы в логике сюжета, даже разительная нестыковка первой половины фильма со второй – это все Лурману не помеха, он по этим правилам играл всегда – и до сих пор выигрывал. Худо другое. Он снимает австралийские просторы с помощью тех же приемов, которыми работал в павильоне. Монтирует вестерн, как мюзикл. “Навешивает” на пейзажи столько цифровых эффектов, что, пожалуй, дешевле было из Голливуда и вовсе не выезжать. Герои двигаются в кадре, словно за ними висит фоном все тот же тяжелый, складчатый, роскошный красный занавес; а за ними — пустыня, или буш, и от их оперной грации начинает нести дешевой опереткой.
Кидман словно бы по-прежнему рекламирует “Chanel”, а Джекман выказывает горделивую мускулистую стать стриптизера из ролика “Hugo Boss” – что, опять же, в павильоне было бы уместно.
Но если запах парфюма не теряется на фоне тысяч квадратных километров выжженной австралийской земли – значит, он шибает и разит. И если даже ром, который так фактурно хлещут герои из горла, не в силах перебить этот запах (то бишь изменить пластику) – значит, тут всё подделка. И герои, и ром, и парфюм, и пейзаж.
Лукавая ирония мастера фейерверков, сквозившая в прежних фильмах Лурмана, сменилась жалкой нелепицей напыщенного, надушенного, стареющего фата. Пытающегося обольщать и щеголять – и извлекшего из комода немыслимый сюртук канареечного цвета, который некогда слыл необычайно смелым и модным.
За то время, пока Лурман прикидывал да присматривался, кинематограф изменился. К лучшему ли, к худшему — в коммерческом кино так вопрос вообще не ставится. Как и в моде, его правила верны постольку, поскольку они установлены, – не более, не менее. “Австралия” в конце уходящего десятилетия выглядит необычайно старомодно; все ее “приемы” и “находки” уже многажды использованы, спародированы, а затем и отменены. Дело не в том, что нельзя дважды войти в одну реку – Лурман входил в нее трижды; но пока он затем долго-долго сидел на бережку, сменилась не вода, а русло.
Теперь, решившись наконец показать класс в заплыве на длинную дистанцию, он ныряет с разбегу – и изо всех сил принимается молотить руками, ногами, мастерски задерживает дыхание…
Но со стороны видно, что он просто лежит посреди пустыни, животом на песке. Если же вглядеться – то и пустыня нарисована, и песок привезен на студийном грузовичке. А вокруг – запах диковинного коктейля: “Chanel № 5” пополам с ромом, “слеза австралийской комсомолки”.
Той самой, что от стыда сбежала в аэропорт.
Алексей Гусев
