В мае прошлого года в прокат вышел фильм некоего Денниса Илиадиса «Последний дом слева» – ремейк давнишнего режиссерского дебюта Уэса Крейвена. Сделанный энергично и бездумно, он заставлял предположить, что и выбор оригинала был сделан наугад. Ан нет; видимо, не наугад. «Не прошло и года», как появился ремейк еще одного фильма Крейвена. И на сей раз за основу взято самое знаменитое – да что уж там, легендарное – творение мастера: «Кошмар на улице Вязов». Поистине из всех дурных привычек Фредди Крюгера самая скверная – привычка возвращаться.
Если можно себе представить режиссера более безвестного, чем Илиадис, то это именно автор нынешнего ремейка – Сэмюэл Байер. Он в игровом кино вообще дебютант и до недавних пор специализировался исключительно на музыкальных видеоклипах. Помнится, лет десять назад в кинокритике считалось хорошим тоном сетовать на экспансию клипмейкеров, которые-де ничего не понимают в Психологии, Драматургии и Изображении, а лишь стремятся помельче настругать ярких картинок. Что ж, Байер всех своих предшественников оставил далеко позади. Он умудрился ничего не понять во Фредди Крюгере.
“Кошмар на улице Вязов” Уэса Крейвена недаром ведь проходит по разряду легенд мирового кино – без скидок на низкопробность жанра. Дело не в какой-то особой кровожадности парня в красно-зеленом свитере, не в его демонстративном пренебрежении маникюром и даже не в специфическом чувстве юмора; этого, возможно, хватило бы на кассовый хит, на культовый фильм, но никак не на легенду. Однако скромный преподаватель английского языка и литературы Крейвен знал, что делал, когда сочинял экранный образ маньяка, который “приходит во сне, а убивает наяву”.
В общей теории кино есть фундаментальный закон: кинематограф по своему устройству, по структуре, по механизму и способу восприятия неотличим от сновидения. Поэтому Фредди Крюгер – не просто самый знаменитый киноманьяк, он – киноманьяк идеальный; как говорят французы, par excellence. Он с такой убийственной легкостью пересекает грань между сном и реальностью именно потому, что реальность эта – экранная, а та грань – лишь условность, конвенция со зрителями, которую так весело нарушать. Фредди Крюгера убить нельзя – только остановить показ фильма; ведь он – само кино. И будет возвращаться всякий раз, когда зрителям в зале снова погасят свет, и те начнут видеть сны. Думая, до поры до времени, что их сон – это реальность, а вот тот сон, что они видят во сне, – это уже и вправду сон. Но это пока их Фредди не разубедит, продрав когтями экран.
Всего этого, разумеется, зрители знать и понимать не должны. Они лишь знают, что механизм работает, а уж как там винтики подогнаны – не их дело. Но автор-то в винтиках разбираться обязан. Он-то знает, что соблюдать законы кино надо не для того, чтобы доставлять удовольствие интеллектуалам, эти законы знающим, а потому что зрителям нужен работающий механизм. Машина должна ехать, даже если водитель позабыл школьный курс физики и ничего не смыслит в механизме двигателя внутреннего сгорания.
Клипмейкер Сэмюэл Байер прекрасно разбирается в дизайне. Даже лучше, чем Уэс Крейвен. Свет у него мигает чаще и напряженнее, монтаж временами лихой, а спецэффекты пусть средненькие, но тоже выполнены с ажитацией. Идеально собранную Крейвеном машину Байер скопировал точно, да еще и разноцветным лаком залил от души и не без выдумки. Получилась очень красивая моделька. Из красно-зеленой фанеры.
Ключевая ошибка Байера (а кроме ошибок разного калибра в его фильме вовсе ничего нету) – в том, что сон и реальность в его фильме друг от друга отличаются. Крейвен заключал со зрителем конвенцию – о прямоугольности, двумерности и монтаже – для того чтобы потом зрителя же и обдурить: к вящему удовольствию этого последнего. Байер в эту конвенцию верит сам. Сон – это сон, реальность – это реальность, и он вообще не понимает, о чем тут говорить. Для него переходы Фредди Крюгера из сна в реальность и обратно – эффектный прием, некогда придуманный невесть для чего. Его Фредди – не всесильный владыка экрана, не исчадье ада, как у Крейвена: несчастный сумасшедший педофил (в нескольких эпизодах Байеру его даже жаль), который по неизъяснимой игре сил природы оказался после гибели вовлечен в какую-то красно-зеленую ахинею с пылающими котельными и заснеженными яслями.
То есть Байер понимает, что сны и психоанализ играют во всем этом какую-то немаловажную роль. Поэтому он даже, для четкости высказывания, добавляет исходному сюжету горстку психологических мотивировок, о которых Крейвен вообще не заботился. И оставляет от четкой структуры Крейвена (с зеркалами, замкнутыми пространствами и т. д.) плоский блин с размытыми очертаниями. У Байера Фредди – кошмар, пережитый в раннем детстве и затем задвинутый в глубину подсознания; а когда дело доходит до пубертатного возраста, кошмар начинает шевелиться и может даже оказаться смертоносным.
Это, наверное, очень умно. Это, возможно, даже метафора. И если вас интересуют такие метафоры, то вы можете сходить в кино и посмотреть фильм Байера: он там еще несколько раз намекает на глубину своих мыслей. Единственное, чего вы, придя в кино, не увидите, – это кино. О нем Байер позабыл. Он ведь, что вполне очевидно, и сам до конца не понимает, почему ему иногда вдруг становится жаль Фредди Крюгера. А чего тут не понимать? Бессильно скрести плотный киноэкран фанерными когтями – это, должно быть, очень больно. И тоскливо.
