В этом октябре в арт-мире Петербурга случилось аж целых три нашествия Гана. Современный художник Алексей Ган исследует лиминальные состояния — переходные моменты, когда ощущения становятся достаточно сильными, чтобы быть осознанными, но остаются неясными.
Художник, называющий себя visual thinker, использует живопись и графику как способы визуального мышления, предлагая зрителям не готовые идеи, а инструменты для собственной интерпретации.
В Петербурге этой осенью его работы показывали в культурном пространстве Левашовского хлебозавода. Сейчас Гана можно посмотреть в галерее Марины Гисич, где выставка «Перекрестия» представляет зрителям уникальные произведения, балансирующие на грани абстракции и пейзажа. Плюс панно Гана в Студии перформативных искусств.
Работы Алексея Гана представлены в многочисленных российских и зарубежных галереях, музеях и частных коллекциях. Он лауреат премии фонда Baker Tilly Roelfs Scholarship (Дюссельдорф).
«Город 812» не мог оставит это неожиданное нашествие без разбора. И Алексей Ган был вызван в редакцию на ковер, с объяснительной.
- Левашовский хлебозавод. Выставка А.Гана
.
Про музеи и галереи
– Это сколько же выcтавок ты сейчас cделал одновременно?
– Закончилась выставка в культурном центре Левашовский хлебозавод, инсталляция «Преодоление», состоящая из более чем 300 графических листов и пяти живописных работ серии «Лимен». Идет выставка «Перекрестия» в «Марина Гисич Проджект». И еще одно панно «Телотанец» – в студии перформативных искусств СДВИГ.
– У тебя это какая по счету выставка в галерее Марины Гисич?
– Персональная – третья.
– Тебе нравится работать в галерее Гисич?
– Это топовая галерея в Питере точно. В России, я думаю, она уверенно входит сейчас уже в тройку самых лучших галерей.
– Вместе с какими еще галереями?
– В Питере кто у них конкурент? Или не конкуренты, а, как это сказать, – коллеги: галерея «Миф», «Нэймгэлери», «Анна Нова», галерея Николая Евдокимова.
– А что плохого в слове конкурент в данном случае?
– Нет, ничего, просто конкуренты и коллеги, потому что прямой такой враждебной конкуренции нету в силу того, что рынок очень маленький, и они все равно обмениваются опытом, общаются, то есть находятся в очень тесной коммуникации проектами, даже художниками, работами.
А с российскими с кем сравнивать? Тут сложно сказать. «Владей» еще точно будет входить, Овчаренко, Pop Off Art, галерея Алины Пинской, «Триумф», XL Gallery. Это все московские галереи.
– Так ты не ответил. Тебе нравится работать с галереей Гисич?
– Мне не с чем сравнивать, у меня нет другого опыта. То есть, понятное дело, что хочется еще чего-то, но я не могу сказать, что мне не нравится, потому что я не знаю, потому что в других местах тоже самое. И то, что мне не нравится, это, скорее, условия рынка, а не столько работы конкретных галерей, я так думаю.
– А что сейчас на рынке произошло, что изменило его условия?
– Есть очевидные минусы и какие-то даже плюсы.
– С минусами, наверное, всем понятно. А что с плюсами?
– Минус это (все-таки я проговорю). Да, главный минус то, что практически перестала быть, снялась с повестки перспектива какого-то международного расширения, отсюда, находясь здесь. То есть она есть, но это каждый раз это какая-то очень частная история, не институциональная.
Какие-то неочевидные маленькие плюсы в том, что многие коллекционеры остались здесь. И рынок в некотором смысле даже оживился. Потому что зуд продаж остался у людей, только выехать так вот на один день куда-нибудь, в Париж, например, сгонять, купить что-то, стало сложнее. Поэтому иногда человеку проще купить здесь искусство, чем, как раньше, куда-то выехать на выходные.
– То есть коллекционеры сузили свой рынок, решили, что они находятся в своем небольшом мирке и, соответственно, у этого небольшого мира стало образовываться свое ценообразование.
– Да, да, да, как-то рынок локализовался, стал более автономным, но в то же время расширение происходит за счет других городов, малых городов, есть активное подключение Нижнего Новгорода, например, каких-то резиденций, находящихся на севере, где-то на юге и так далее. За счет этого расширение сейчас происходит. Но поездок на крупные ярмарки нет и не ожидается.
- А.Ган. Серия «Limen»
– Хорошо, а то, что вот «Эрарта» каждый год делает рейтинг художников и награждает, и поощряет, и дает премии всяческие, пытается сделать что-то похожее на активизацию рынка, это как-то влияет на общее состояние арт-среды? В Петербурге, конечно.
– Той арт-среды, в которой я нахожусь, – нет. Потому что «Эрарта» все-таки занимается… у них своя арт-среда, я бы так сказал.
– А с чем это связано?
– Я не берусь оценивать, хорошо это или плохо, просто там другие художники.
– Эти художники никак не связаны с твоим миром?
– Нет, нет. Это художники, которые занимаются немножко другим искусством, на мой взгляд.
– С чем связано это разделение, скажем, на «Эрарту» и на галерею Гисич, и на Пушкинскую 10, и на другие образования внутри петербургского арт-рынка?
– Традиция, во-первых. Пушкинская, 10 – она сама по себе, она всегда была сама по себе. Галереи типа Марины Гисич, типа Анны Новой, Евдокимова, «Мифа» – это, скорее, такая попытка сделать западную модель галереи в российских условиях.
«Эрарта» – она все-таки больше похожа на попытку сделать что-то свое собственное, придумать свою собственную модель. Ведение даже не арт-бизнеса, а, скорее, какой-то поддержки художника. То есть все-таки они позиционируют себя как музей, а не как коммерческую структуру. Это тоже принципиальная разница между Мариной, Анной и «Эрартой».
– А с другой стороны, кто мешает Гисич организовать свой музей? Был бы музей Марины Гисич.
– Такая ситуация была в 90-е годы, когда галереи были вынуждены, на мой взгляд, взять на себя вот эту институциональную функцию и превращаться в почти музеи. То есть галерея Гельмана, например, была на грани непонятного – что это: галерея или это уже музейная деятельность. Сейчас это чуть более разделено. Марине, конечно, никто не мешает сделать свой собственный музей, но это должна быть какая-то другая деятельность, не коммерческая, мне кажется. Я за то, чтобы эти функции были четко разделены.
– То есть ты считаешь, что слово «галерея» обязательно является синонимом слова «коммерция»? Но разве так и должно быть? Есть же имиджевая составляющая, есть коммерческая, и в любой арт-деятельности, и в музейной, и в галерейной может быть грань достаточно условная.
– Я думаю, что деятельность галереи заточена на продвижение художника в широком смысле. То есть организация галереей музейной выставки художника, пускай она не несет за собой прямой коммерческой выгоды, это все равно продвижение. В то время как музейная деятельность, она, на мой взгляд, должна подводить итоги, должна фиксировать уже существующее. То есть она работает не наперед, не на будущее, а на фиксацию того, что есть. В этом, мне кажется, принципиальная разница.
А.Ган. Серия «Limen»
.
О масштабе работы
– Вернемся к твоей живописи, если не против. У тебя есть определенная цветовая гамма, которую ты используешь практически во всей линейке работ, да? Ты ее однажды выбрал или она к тебе каждый раз приходит каким-то образом, связанным с вдохновением?
– В зависимости от задачи коммуникации со зрителем, который ее смотрит. Потому что цвет для меня однозначно связан с эмоциональным откликом.
– Эмоциональным?
– Да, эмоциональным. И для меня важно, чтобы цвет был комплиментарен человеку. Вот, по крайней мере, в последних работах для того, чтобы человек мог себя однозначно с ними соотнести и помыслить себя как равного им в эмоциональном плане. Потому что цвет какой-нибудь – ядрено-бирюзовый, например – он от нас как от людей в эмоциональном плане отличим. То есть мы его воспринимаем как нечто другое, в самом широком смысле другое. И тут для меня важно найти такой цвет, чтобы он оставался достаточно насыщенным, но в то же время не выходил за предел соотнесения с человеком.
– И в связи с этим у тебя есть противоречия между границами графики и границами живописи?
– Очень размытые.
То есть для тебя графика может переходить в живопись и наоборот, да?
– Запросто.
– Критерий для этого не требуется каждый раз заново сочинять?
– Нет, я, скажем так, не утруждаю себя этим, даже вплоть до того, что, делая иногда графику, я думаю о ней как о фотографии. Что я, может быть, делаю не графический лист, а я делаю фотографию, которую мне проще сделать руками, потому что я не могу это сфотографировать.
– А масштаб работы всегда тебя важен? Масштаб работы всегда ведет за собой или ты каждый раз ограничиваешь его, то есть ты пытаешься сам сделать больше работы по размерам? Или ты каждый раз делаешь определенный арифметический код для новой серии или новой экспозиции. То есть тебя ведет за собой работа или ты ее четко математически выстраиваешь?
– Четко математически – точно нет, но есть определенное целое в голове. То есть я когда задумываю, я всегда задумываю серию. Не так, что появляется одна работа, потом вслед за ней еще, нет, я работаю сериями и мыслю сериями. И внутри серии распределение форматов, масштабов, оно происходит исходя из некого маршрута, который я хочу выстроить и предложить зрителю.
Потому что, например, большая картина – она явно больше человека, но она представляет собой такое приглашение в свой собственный мир. И в некотором смысле, можно сказать, она нападает на зрителя.
Картина среднего формата – она соотнесена со зрителем, то есть она примерно с его тело, плюс-минус такого же размера. Он ее воспринимает как равную, то есть некую параллельность.
В то же время маленькое изображение моментально взглядом схватывается, и в нем есть этот эффект моментального схватывания, моментального прочитывания.
И это все разные первые импульсы взаимодействия зрителя с работой. Понимая эти импульсы, делая серию, внутри серии эти импульсы можно по-разному расставить для того, чтобы появилась, с одной стороны, возможность определенного маршрута для зрителя и, с другой стороны, для того, чтобы в некотором смысле срежиссировать степень напряжения внутри серии, степень напряжения внимания, проявления внимания зрителя.
– Бывало такое, что к тебе подходили и говорили: мы вообще не принимаем твоих работ? Или: я не понимаю твоих работ? Несогласие, невосприятие.
– Какого-то прямого отрицания я не слышал, не встречал ни разу. Скорее… Скорее люди задают вопрос – что я хотел сказать? Что именно я хотел показать? Понятное. Потому что они явно видят что-то там, всегда что-то свое. Я, собственно, к этому и стремлюсь. И вот это что-то, оно скорее лежит внутри зрителя, чем внутри картины.
Чаще всего человек подходит с этим толкованием, с тем, что он как зритель видит, и правильно ли он видит.
Но все, что вы видите, все и есть правильно.
.
Про академию
– Ты так доходчиво формулируешь достаточно серьезные, значимые позиции по важным критериям. А у тебя ведь есть опыт искусствоведческого образования, насколько помню, да?
– Я начинал учиться на искусствоведении в Академии художеств.
– Давай немножко поговорим по поводу этого этапа в твоей биографии, связанного с Академией художеств. Ты ведь там учился несколько лет?
– Нет, меньше. Я там учился всего полгода. Вообще, если в принципе про образование, то после школы я сначала поступил в Санкт-Петербургский государственный морской технический университет на специальность программирование, потому что я заканчивал математическую гимназию, и, в общем, мне было туда проще поступить. Я там проучился до первой сессии, во время первой сессии заболел онкологией и полтора года лечился. После этого, когда выписался из больницы, поступил в Академию.
У меня был план с Академией, я думал оказаться сначала внутри, но я, естественно, хотел поступать на живопись. И у меня был какой план – поступить на искусствоведение, оказаться внутри Академии, ходить, вольничать, создавать знакомства, понимать, что к чему, и, учась на искусствоведении, постепенно готовиться к поступлению на живопись. Поступил, через полгода понял, что нам не по пути с Академией, ушел оттуда, и все. И с тех пор я занимаюсь самообразованием.
– Ты легко поступил в Академию?
– Я был, если не ошибаюсь, даже первым номером в списках.
– Что тебе помогло в этом?
– Хороший вопрос. Хорошая база, наверное, помогла.
– Откуда она?
– У меня была хорошая как раз-таки искусствоведческая база после художественной школы, потому что нам преподавал бывший выпускник Академии в Беларуси, в городе Пинске. Буквально фанат своего дела. И он нам довольно хорошую базу создал.
– И когда ты понял, что тебе не по пути с Академией?
– Вот в течении полугода я все, в общем-то, про нее понял.
– В связи с чем?
– В связи с чем не по пути?
– Да-да.
– Я понял, что в Академии учат рисовать, но не учат искусству. Тому искусству, которым хотелось заниматься.
– Но ты же был на искусствоведении, тебе нужно было прежде всего определиться с искусствоведением, наверное, а потом уже с рисованием.
– Да, моя главная цель была все-таки учиться живописи.
– То есть с искусствоведением у тебя было все тип-топ?
– С искусствоведением у меня все было прекрасно, все хорошо.
– Тебя искусствоведение в Академии устраивало как образование?
– Вполне, было интересно ходить в библиотеку, великолепная научная библиотека в Академии. Вот о чем я больше всего, если и жалел после того, как ушел, что у меня перестал быть свободный доступ в научную библиотеку.
– Игумен Александр, настоятель церкви Святой Екатерины при Академии художеств, говорит, что Академия похожа на модель всей Российской Федерации, чего в ней только нету и можно рассматривать это все через призму такой мини-модели. А ты согласен с этим?
– Я не знаю, что он имеет в виду, но Академию в свое время называли по-разному. Семен Ильич [Михайловский] называл ее как-то монастырем, например, ну, понятно, с некоторой долей иронии, но было такое упоминание. Я не могу сказать. Я плохо знаю Академию изнутри, тем более сейчас.
– Ну, а ты согласен с тем, что это должно быть заведение, похожее на монастырь? Я уже неоднократно слышал такое от бывшего проректора по учебной работе Бориса Ивановича Кохно, что Академия — это монастырь, и все студенты там должны быть послушниками, как минимум. И от Семена Ильича Михайловского, разумеется, тоже, он выступает за консерватизм, но вот как-то при этом оказалось, что в этот монастырь неожиданно прорвалась выставка «Весна» в исполнении замечательной, талантливейшей художницы Евгении Васильевой. И что ты думаешь по этому поводу? Должно быть заведение похоже на монастырь?
– С точки зрения сохранения традиций, может быть. Потому что мы знаем прекрасные истории итальянских старых академий, которые до сих пор сохраняют крайне консервативный строй. Я имею ввиду в смысле учебного плана, учебной программы. Но вместе с тем, как бы это сказать, я против того, чтобы это подавалось как абсолютная истина.
– А ты считаешь, что традиции настолько слабы, что они не могут себя защитить без высокого забора вокруг?
– Нет, нет. Почему? Если традиция жива, если есть человек, который четко понимает, что я занимаюсь традицией, я занимаюсь традиционной живописью, академической, например, и она может быть сильна вполне без всякого забора, пока эта традиция не заключается только в том, что все другое – плохое. То есть если традиция идет только по следованию того, что все, что вне традиции, оно слабое, нежизненное и плохое, тогда и в самой традиции, на мой взгляд, силы нет. Но при этом традиция может быть вполне живой и сильной, и не нуждающейся в заборах, если она принимает другость другого. То есть на фоне того, что человек, занимающийся академической живописью, совершенно спокойно принимает силу живописи абстрактной, например.
- А.Ган. Серия «Limen»
– Ты представляешь свою выставку в каком-нибудь из экспозиционных залов Академии художеств?
– Представляю, конечно.
-То есть ты считаешь, что это могло бы произойти?
– Чтобы там была какая-то абстрактная живопись или что?
– Да, да. Чтобы твоя выставка могла быть в одном из залов Академии.
– Да, хоть в Рафаэлевском зале, почему нет? И, кстати, моя работа там висела. Я не помню, по-моему, как раз в Рафаэлевском висела. Это был примерно 2015 год.
– Что сейчас из образовательных программ наиболее актуально в Петербурге для молодых художников? Куда бы ты посоветовал пойти учиться такому же художнику, как ты, который приехал, предположим, из какого-то другого города и хочет стать художником?
– Какой сложный вопрос, Алексей. Потому что как таковой программы современного искусства же нет сейчас в устоявшихся академических структурах. При этом можно совершенно спокойно учиться хоть в Академии Репина, хоть в Штиглица, при этом четко понимать, что я туда иду учиться рисовать, учиться техническим навыкам, которые, конечно же, там до сих пор преподают на очень высоком уровне. Но при этом параллельно я бы посоветовал человеку на них не зацикливаться. Я не против Академии. Я за то, чтобы каждый понимал адекватно, на каком месте он находится, что он делает.
– Но если бы ты был не против Академии, ты бы оттуда не ушел, наверное.
– Почему? Я же не противник Академии. Просто нам с ней не по пути оказалось.
– Но вот есть еще примеры, и неоднократные, когда люди, которые занимают достаточно ключевые позиции в различных областях, связанных с искусством, да и с культурой в целом, вдруг неожиданно в их биографии обнаруживается строчка – Академия художеств. Например, наш земляк Сергей Чобан стал ведущим архитектором европейским, а учился в мастерской Сергея Сперанского. И непонятно, кто больше должен быть благодарен – мастерская Сергея Сперанского-Волонсевича Сергею Чобану за такое реноме или все-таки Сергей Чобан. Но он-то сам считает, что он должен быть благодарен. Понятно, культурный человек. Зинаида Пронченко, которую ты наверняка знаешь, которая, наверное, сейчас едва ли не лучший кинокритик России. Она училась на твоем любимом искусствоведении, с которым оказалось, что тебе по пути, и вот тоже периодически что-то у нее мелькает по поводу Академии художеств, выставок, которые там происходят. Но, естественно, это далеко не панегирик. То есть вдруг оказывается, что заведение-то не совсем бесполезное или все-таки бесполезное?
– Я не могу сказать, что оно прям бесполезное и нужно его закрыть или там реформировать радикальным образом. Зачем? Оно существует, в нем есть традиция, довольно сильная традиция, надо отдать должное. Просто помимо этой традиции есть же еще и что-то другое.
– Которое находится вовне. Находится за пределами монастыря.
– Да-да-да, за пределами монастыря. И, наверное, если возвращаться к искусству, самый сильный путь – одновременно ходить в научную библиотеку, в Академию, в то же время читая самую-самую актуальную литературу по искусствоведению.
– Которая там тоже есть.
– Не факт. Не знаю. Тут я не могу сказать, есть она или нет, и каким годом она заканчивается. Все бы ничего, может быть, и на искусствоведении было бы все ничего, если бы учебная программа не заканчивалась началом XX века.
– А ты не считаешь, что советское искусство загубили в первую очередь сами искусствоведы?
– Какое советское искусство? Оно же очень разное. Раннее советское искусство. До соцреализма?
– Да, до соцреализма.
– Возможно, не знаю, тут сложно сказать. Загубили они его тогда или же больше урон нанесли потом.
.
Про личную волю
– Давай еще поговорим по поводу того, что касается восприятия российских авторов за пределами России сейчас, в нынешнем удивительном ландшафте. Вот та же самая Зинаида Пронченко, которую я уже упоминал, говорила, что ее несколько раз пытались не регистрировать на кинофестивале, несмотря на то, что она представляла издание, которое даже не было связано с Россией. Но раз русский, то значит надо еще тысячу раз подумать, прежде чем тебя пустить на фестиваль. А в художественной среде ситуация аналогичная?
– Я, честно говоря, не могу сказать, потому что я лично с такими ситуациями не сталкивался. Что касаемо коллег, есть только разные слухи, скажем так. Когда коллеги, работающие в западных галереях, например, уходят в молчание. Отрицание скорее такое, давай мы наше сотрудничество поставим на паузу сейчас. Не потому, что я не хочу, потому что скорее моя публика, мои клиенты не то чтобы неправильно поймут, а могут неправильно понять. Есть определенная осторожность, я бы так сказал.
Но происходит расширение горизонтальных связей, маленьких историй, где вроде как нет никаких проблем. По крайней мере, я знаю, что люди участвуют в выставках во Франции, и не только. Вполне нормально. Но это все небольшие неинституциональные истории.
– А вот была институциональная история, связанная с Венецианской биеннале – не той, что сейчас идет, а той, которая была еще в позапрошлым году. Тогда в одном из павильонов выставлялась петербургская художница, выпускница Штиглица, Евгения Мачнева. Благодаря воле кураторов она выставляла там свои гобелены. И понимая, что за этим может последовать, куратор Венецианской биеннале Чечилия Алемани четко и однозначно сказала всем участникам, что если кто-то хоть один раз посмеет что-то сказать девочке по поводу того, что она из России, то сразу же получит от нее такой удар, которого в истории еще никогда не было. Это хороший пример, но, увы, не заразительный. Такое происходит далеко не везде.
– Я так понимаю, что все сейчас сводится к личной воле конкретного куратора, конкретного галериста и так далее. Я так понимаю, нет какой-то общей повестки, что все тотально отказались или всем тотально все равно. Отдано все на откуп личного частного решения. И дальше включается степень осторожности этого человека, или мнительность, или страхи какие-то и так далее, и так далее.
– Потому что есть коллективное бессознательное, которое никакими нормами, с одной стороны, не связано, с другой стороны, оно куда выше этих норм. И тут нужно понимать, что в первую очередь от него страдает самое низшее и одновременно основное художественное звено, которое является производителем арт-продукта. А как с этим бороться?
– В смысле, что делать художнику в этих условиях?
– Что делать художнику, который собирается сотрудничать с западными галереями, с европейскими галереями, и который должен проявить свою позицию по отношению к нынешней ситуации. И не факт, что эта позиция, даже будучи проявленной, повлияет на продвижение художника, потому что вот он из России и точка.
– Во-первых, я бы ни в коем случае не оправдывался. Потому что ситуация оправдания, она уже тебя ставит не в равные партнерские отношения. Ты уже в некотором смысле находишься в ситуации просителя, а не того, кто предлагает коммуникацию. Во-вторых, высказывание позиции, если того не требует твое искусство, это как бы другой вопрос, мне кажется.
– Художник вообще должен высказывать позицию?
– Это очень сложный вопрос. Я не могу сказать, что должен или не должен вообще. Это как бы личное дело каждого. То есть каждый внутри себя взвешивает это решение. То есть мы, конечно, так или иначе все равно в данной ситуации эту позицию должны иметь, но высказывать ее – это другое. И высказывать в каком поле? В дружеском, частном, публичном? Нельзя от человека требовать быть героем, требовать жертвования, чаще всего бессмысленного.
– Ну вот художник Моне, например, высказывал свою позицию четко и однозначно по многим вопросам, и это ему не мешало оставаться одним из самых дорогих художников, вне зависимости от того, говорил он что-то или не говорил. И, в принципе, то, что он говорил, остается фактом его биографии и не более того.
– Тут нельзя сравнивать, потому что в те времена художник не являлся единицей политического ландшафта. Его высказывания оставались на территории его личности, личного высказывания как гражданина. Но при этом он оставался художником вне этого. Тогда ситуация была совсем другая, а сейчас все это смешано. И публичное высказывание своей позиции, или, не знаю, отстаивание своей позиции, оно, естественно, будет связано с искусством. Это вопрос личного позиционирования, должен ли я публично высказываться о своей позиции или нет. Возвращаясь к вопросу, что делать художнику, Я бы задавался вопросом, если от меня требуют высказывания, четкого высказывания своей позиции, зачем?
– В любой ситуации?
– В любой ситуации. Есть, конечно, примеры, когда художники высказываются «за», но там все понятно. Мы сейчас не про них говорим.
- Левашовский хлебозавод. Выставка А.Гана
– До какого числа будет работать выставка в Галерея Гисич, и какие у тебя следующие возможные экспозиции?
– В Галерее Марины Гисич до 17 ноября выставка. В студии СДВИГ панно будет висеть еще в какое-то время. У нас с ними достаточно свободная договоренность. Ближайшие планы – отдохнуть, работать дальше.
Алексей Шолохов
