Выставка в Русском музее «Виктор Васнецов. К 175-летию со дня рождения» длилась полгода и дала нам возможность по-новому взглянуть на хрестоматийно известные картины.
Хронологически творчество В.М. Васнецова вписывается в контекст национального романтизма как общеевропейского тренда, породившего множество ярких феноменов, к примеру, центральный вокзал Хельсинки – архитектурное творение Элиэля Сааринена или цикл картин «Славянский эпос» Альфонса Мухи. Поиск национальной идентичности в обращении к романтизированному прошлому является общей установкой данного стиля в искусстве, но всякий большой художник подходит к прошлому со своей меркой.
- Центральный вокзал Хельсинки, арх. Элиэль Сааринен. 1904-1914 г.
- Альфонс Муха. «Король Пржемысл Отакар II». 1924 г. Из цикла «Славянский эпос»
Что же поведал нам Виктор Васнецов о небезызвестной загадке русской души? «Пейзаж русской души соответствует пейзажу русской земли», писал Николай Бердяев. Внутренний мир соответствует внешнему.
Пейзаж на многих картинах Васнецова поражает своей ширью, открывающимися взгляду далями, простором родной земли. Его пейзаж изображает природу, он не является пейзажем городским, что контрастирует с урбанизмом живописи итальянского или северного Возрождения. Любимый прием художников Ренессанса заключается в том, чтобы изобразить природу родного края как вид из окна, как взятую в рамку архитектуры, как бы в некоем соперничестве и единстве творения Бога и творения человека.
- Альбрехт Дюрер. «Святой Антоний за чтением». Гравюра. 1519 г.
- Леонардо да Винчи. «Мадонна с гвоздикой». 1478 г.
Безграничности, бескрайности, беспредельности, устремленности в бесконечность рельефа русской природы и русской души Николай Бердяев противопоставляет европейский ландшафтный дизайн, в котором «тесно, все ограничено, все оформлено и распределено по категориям, все благоприятствует образованию и развитию цивилизации – и строение земли и строение души». Европейский город это топос цивилизации и свободы от феодальных пут. Вольное место скученного и многолюдного существования, налагающего на каждого горожанина правила контрактно-правового самоограничения.
У Васнецова иное восприятие и изображение урбанизма. Глядя на картину «Царь Иван Васильевич Грозный», мы понимаем, что Москва – это престольный град, центр самодержавной власти, а не личной независимости. Кстати, башня царской власти тоже имеет окно, расположенное под ногами Ивана Грозного и подчеркивающее образ возвышения, доминирования, попирания и одиночества на вершине абсолютного цезаризма. Это окно не в прекрасный мир, данный человеку Божественным творением, а в мир подданных и подвластных.
В царских покоях и душно, и тесно, и многолюдно. Бесконечно одиноко Царевне-Несмеяне среди толпы алчных и пьяных женихов. Только на другой картине сказочного цикла, изображающей танец Царевны-лягушки, мы наблюдаем разомкнутость контура царских палат, эффект отсутствия четвертой стены, вид на природные и сельские дали. Так ведь вчерашняя лягушка – дитя природы, приняв облик человеческий, еще не утратила связь с вольной жизнью.
- Виктор Васнецов. «Царь Иван Васильевич Грозный». 1897 г.
- Виктор Васнецов. «Царевна-Несмеяна». 1916 г.
- Виктор Васнецов. «Царевна-лягушка». 1918 г.
Есть разные представления о свободе – как о добровольном самоограничении и гарантированных индивидуальных правах в условиях тесного и мирного городского сосуществования и как о природной, ничем не стесненной воле на просторе безлюдного пейзажа.
Что в пейзажах Васнецова, изображающих природу, противоположно простору чистого поля? Чаща леса. Они различны, как свет и тьма. В дремучем лесу темно и опасно. Иван-царевич на Сером Волке изображен художником в момент очень рискованного предприятия. Картина проникнута тревогой, неуверенностью в исходе совершаемого поступка. Ведь самое страшное – это невидимое и неведомое, отсутствие линии горизонта, возможность заблудиться, потерять ориентиры. Пейзажи Васнецова, полные света, воздуха, неба, дали, земли, простирающейся до горизонта, воспринимаются как символ прозрачности, зримости цели, ясности разума, чистоты намерений, осознанности выбора.
- Виктор Васнецов. «Иван-царевич на Сером Волке». 1889 г.
- Виктор Васнецов. «Богатыри». 1881-1898 г.
Пейзаж тяготеет у Васнецова к безлюдности. На полотне былинного цикла «Богатыри» мы видим витязей, готовых защищать Древнюю Русь от любой напасти. За спиной богатырей простирается пустое пространство степи и холмов, ничем не застроенное и на вид никем не заселенное. Жест Ильи Муромца означает взгляд из-под руки в даль, такую же бесконечную, как та, что простирается позади воинов. За ними – далёкое прошлое, впереди – неизвестное будущее. Две бесконечности истории, видимые отчетливо или едва различимые. Так наше прошлое с тревогой всматривается в наше будущее.
Кого защищают богатыри? Где враги? Те и другие подразумеваются по умолчанию. Враги есть, но далеки и невидимы. Настроение готовности, неизвестности и ожидания, которым проникнута картина Васнецова, созвучно атмосфере лучшего из фильмов итальянского режиссёра Валерио Дзурлини – «Пустыня Тартари», герои которого несут службу на форпосте некой империи. Они проводят всю свою жизнь в ощущении опасности и напряженном ожидании нападения кочевников, то есть врага, который может появиться внезапно и как бы ниоткуда, так как не ведет оседлого существования сразу за линией фронтира. Такому пограничному состоянию присуще пребывание в пустоте бессобытийного ожидания, предчувствия и готовности, передаваемых и на картине Васнецова, и в фильме Дзурлини через безлюдность окружающего главных персонажей пейзажа.
- Кадр из фильма «Пустыня Тартари» режиссёра Валерио Дзурлини. 1976 г.
Васнецов как художник в принципе не тяготел к изображению многолюдья, массовых сцен. В картине «Бой скифов со славянами» для создания образа битвы, исторически невозможной, но порождённой воображением живописца, ему оказалось достаточно поединка двух всадников – по одному с каждой из противоборствующих сторон. К ним художник добавил еще пять персонажей, две головы и руку, торчащую и из-за правого края картины. Массовой эту сцену не назовёшь. Особенно, если сравнить ее, скажем, с фризом из трех картин Паоло Уччелло «Битва при Сан-Романо», как будто бы претендующим вместить тысячи воинов, участвующих в сражении как от Флоренции, так и от Сиены.
Но Виктор Васнецов ведь и не был баталистом, его живописный жанр иной. Мы говорим здесь о нем как о художнике, работавшем с образами русского фольклора, былин, легенд и сказок, хотя в его творчестве присутствовали еще работы и реалистического стиля, и религиозного содержания.
- Виктор Васнецов. «Бой скифов со славянами». 1881 г.
- Паоло Уччелло. «Битва при Сан-Романо». 1456-1460 г.
Если толпа и толкотня появляются на полотнах русского живописца, то происходит это преимущественно в сценах из царской жизни и в царских палатах. Веселые во хмелю женихи Царевны-Несмеяны, подобны карикатурным персонажам, исполненным автором и воспринимаемым зрителем весьма критически. Да и музыканты, аккомпанирующие танцу Царевны-лягушки на гуслях и балалайках, не отмечены печатью какой-либо одухотворенности. Весь образный мир Васнецова построен по принципу: достоинства и доблести – индивидуальны, единичны, недостатки и пороки – массовы и типичны.
Толпа или масса людей образуются двумя вещами – множественным числом и одинаковостью, стандартностью, типичностью каждого. В картине «Богатыри» нет ни того, ни другого. Богатыри Васнецова не представляют собой войска не только в силу их малочисленности, ведь рать – это тьма людей, а не три человека. Дело в том, что их мощь определяется не слиянием в единство или сплочением в одно целое, а заключается в достоинствах и силе каждого. Это три единицы, индивидуальности, самости. Персонализированы образы и самих витязей, и даже образы их коней.
Фольклор – творчество коллективное и анонимное, а станковая живопись принадлежит эпохе личной славы и манеры художника. Действующие лица древних сказаний могут быть собирательными и обобщенными. Художественные образы, сотворенные живописцем, прошедшим школу реализма, напротив, в высшей степени индивидуализированы, даже если они сказочны.
В своей книге «Фантики», посвященной нескольким самым растиражированным произведениям российской живописи, Александр Генис (признан Минюстом РФ иноагентом) проводит аналогию между тремя богатырями Васнецова и пародийной троицей персонажей советского кино, воплощенной Вициным, Моргуновым и Никулиным. Но являются ли, собственно говоря, витязи на картине Васнецова троицей, то есть неким триипостасным единством, или тройкой как бы разномастных коней, объединенных общим порывом и движением?
Нет здесь никакой триады, триптиха, знаменитого русского «на троих». Только современный фольклор окрестил известное полотно «Тремя богатырями». Важно, что сам художник никакого числительного в его названии не употребил. Созданный им образ богатырской силы отнюдь не является результатом счета, сложения или суммирования. Перед нами полотно, на котором изображено три раза по одному витязю. И доказательством этому служит другая картина автора, оспаривающая общепринятую поговорку и утверждающая и своим сюжетом, и своим названием, что «Один в поле воин». Она выражает убеждение автора в том, что достоинство всегда личное, а субъект подвига индивидуален.
- Виктор Васнецов. «Один в поле воин». 1915 г.
- Виктор Васнецов. «Витязь на распутье». 1882 г.
В полном одиночестве пребывает и Илья Муромец в картине «Витязь на распутье». Это судьба бывает у людей общая, а выбор, поступок и жизненный путь всегда собственные, уникальные, самостоятельные и одиночные. Три варианта выбора начертаны на камне: прямо – смерть, направо – женитьба, налево – богатство. Не странен ли былинный выбор богатыря в пользу «прямо пойдешь, живым не бывать»? Не является ли движение навстречу смерти сознательным саморазрушением? Нет, речь о другом. Человек объективно и неизбежно смертен, своей конечности на Земле избежать невозможно. Недаром русская пословица гласит: «двум смертям не бывать, а одной не миновать». И женившиеся, и разбогатевшие так же смертны, как и все остальные.
И, тем не менее, к смерти есть разные пути. Суть не в том, чтобы выбрать между женой, богатством и смертью, а в том, чтобы свободно принять неизбежное, сделать его результатом личного экзистенциального выбора и частью своей жизненной стратегии. Картина Васнецова воспринимается как прямая иллюстрация одной из максим Хагакурэ – трактата о пути самурая, текста, являющегося аналогом кодекса чести рыцаря в средневековой Европе. «Когда для выбора имеются два пути, всегда выбирай тот, который ведет к смерти», – таков завет Ямамото Цунэтомо, автора этой книги. Путь к счастью, успеху или спасению не является правильным выбором. К спасению других – сколько угодно, но не к своему собственному спасению.
Жизнь – это опасное предприятие, она никому ничего не гарантирует, особенно, своей бесконечности. При этом возможны два способа ее проживания. Один – это постоянное уклонение от риска, дарвиновское стремление к самосохранению, жизненный путь, на котором опасность вызывает только страх и желание её всячески избежать. Бесконечная трусость и осторожность. Стараться избежать смерти глупо, поскольку это в принципе невозможно, конец жизни неизбежен. Но важнее, что логика безопасности и страх смерти, диктующий и определяющий все выборы и поступки человека, никогда не позволят ему выбрать истину или моральные ценности.
Люди живут по-разному и по-разному уходят из жизни. «Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как чтобы погибнуть», – так говорил Заратустра в интерпретации одного немецкого философа. Гибель не тождественна смерти – первая всегда возможна при осуществлении рискованного проекта борьбы за лично важные цели и ценности, вторая приходит как завершение старости и немощи в силу принадлежности человека к животному царству. Заветная мечта рыцаря заключается в том, чтобы заместить смерть предвосхищающей ее гибелью, чтобы поставить собственную волю на место подчинения слепым биологическим законам природы, чтобы погибнуть за что-то, а не умереть просто так. Не только жизнь, но и смерть может иметь ценность.
Противоположный самосохранению жизненный путь определяется мужеством и сознательным риском, это стремление навстречу опасности, а не прочь от неё, это способность встретиться со смертью лицом к лицу. Основные персонажи романа Сервантеса прекрасно олицетворяют различие двух человеческих типов и их жизненных стратегий. Давайте не будем смеяться над тем, что Дон Кихот сослепу принял мельницы за великанов. Реальна опасность или мнима, главное, что рыцарь дерзко скачет ей навстречу, проявляет желание в одиночку принять бой с превышающим его силы врагом.
У Санчо Панса повадки иные. От всякой угрозы он прячется в кустах, стремится избегнуть любых испытаний. Поэтому один из героев Сервантеса – аристократ, относящийся к малому числу избранных и доблестных, а другой – плебей, каких масса, составляющая среднестатистическую норму поведения, норму, на фоне которой суть благородства выглядит нелепой.
Да, Илья Муромец по преданию был крестьянским сыном, как и Санчо Панса. Но дело не в сословном происхождении, в былинах мы видим его не за сельскохозяйственным трудом, а совершающим бранные подвиги. А когда былинный эпос интерпретируется Васнецовым сквозь призму ностальгии национального романтизма конца XIX – начала ХХ века, он уже воспринимается в достаточно широком историческом и культурном контексте.
Итак, с одной стороны, творчество Васнецова основано на древнерусском эпосе и фольклоре, на народной традиции общинности жизни и соборности веры, но, с другой стороны, в нем явно прослеживается и линия обратная – мифология рыцарской чести, личной славы и индивидуальной доблести, тот европейский романтический дух, который идеализирует подвиги аристократического воинского сословия.
Елена Краснухина
На заставке: Николай Кузнецов. «Портрет Виктора Васнецова». 1891 г.
