Сорок шесть лет назад, в ноябре 1979-го, страна впервые увидела последний культовый советский телевизионный сериал «Место встречи изменить нельзя». В первые же вечера отмечалось явление, уже вошедшие в социологические учебники: улицы пустели, такси уходили в срочный отгул, дружинники сидели на лавочке в опорных пунктах перед ящиком. Без распоряжений, без призывов, без идеологической надстройки. Люди просто садились и смотрели — как будто фильм транслировал не сюжет, а что-то личное, известное каждому, но редко произносимое.
Всесильный и бессменный Сергей Лапин, председатель Комитета по телевидению и радиовещанию СССР, по заказу которого на Одесской киностудии снимал детектив Станислав Говорухин, решил немного пошкодничать. И показать своим друзьям из партийного руководства, что, знаете, я не всегда такой послушный, как вам, дорогие товарищи, кажется. Лапин утверждает на главную роль главного, после Гагарина, героя страны.
- Сергей Лапин (1912-1900), председатель Гостелерадио СССР
Что-то случилось в курантском королевстве
Высоцкий в главной роли на центральном телевидении стал не просто сенсацией, он стал знаком того, что там, в тщательно охраняемом механизме кремлевских курантов, что-то вдруг очень крепко заело. И звон пошел уже явно не тот, что прежде.
В позднебрежневский период представить главного барда страны на главном канале, да еще 5 дней подряд, было возможно только во сне. Но, как мы прекрасно помним, этот сон случился. То ли курирующий Лапина идеологический отдел ЦК при уже больном начальнике, Михаиле Суслове, был в глубоком запое. То ли там просто решили не мешать народному паровозу ожиданий хлеба и зрелищ контролируемо выпустить пар. А может быть, и то и другое.
Так или иначе основанием и главным бомбоубежищем для праздника непослушания Одесской киностудии, на которой снималась лента Говорухина, стал День милиции, к которому была приурочена премьера.
То, что этот жест Говорухина не был просто смелостью — ничего не сказать. Это была точная уверенность в безальтернативности реального человека в кадре. Если уж снимать историю о нравственной настойчивости — то с тем, у кого она внутри уже есть, а не только прописана по роли.
«Эру милосердия» переписывали под Высоцкого
Собственно, и свою роль, и весь сценарий Высоцкий – вместе с Говорущиным – переписал и заново, и во многом для себя. В финал добавили хеппи-энд, о котором и не было речи у Вайнеров. Убрали то, что, может быть, и пошло на пользу ленте – мимимишные сцены про фронтовую дружбу в разведке Левченко и Шарапова.
В общем, сериал шептал стать шедевром по полной. Надо ли объяснять, что совсем независтливые коллеги по телевизионному цеху сразу осознали, с чем имеют дело.
Контрольный Ереван в голову от коллег
И на всякий случай в том же премьерном 1979 году на всесоюзном конкурсе телевизионного кино в Ереване «Место встречи» не просто не получило главных наград, а было абсолютно проигнорировано. От и до. Чтобы мало не показалось.
Зато в следующем году уже получило Государственную премию СССР. Блестящий актерский состав, бенефис московского театрального бомонда, сцены, частично отрежисированные самим Высоцким.
Атомная триада позднесоветского кинематографа
Все это дает абсолютную уверенность в справедливости составления главной триады советского массового послевоенного кинематографа: «Карнавальная ночь» (1956), «Семнадцать мгновений весны» (1973) и «Место встречи» (1979). Это очевидно и вполне вероятно.
Но не менее очевидно, хотя куда более невероятно, то, что, казалось бы, советский по фактам, но не по духу сериал оставил живописный след.
Живописные области кометы «Места встречи»
Одесса сняла фильм, Москва его выпустила. Но прочитать всё это оказалось суждено Петербургу.
В Москве фильм увидели как конфликт оперативных методов. Жеглов — эффективность, Шарапов — совесть.
Послепремьерная дискуссия в столичной прессе шла в основном о допустимых границах давления в работе с преступлением.
В Петербурге разговор – хоть и не сразу – пошел совсем другим путем. И абсолютно невербальным. Здесь услышали паузу, в которой герой не знает заранее, как должен поступить.
Эта пауза — ключевое слово. Она рассматривается не как слабость, а как пространство человека, не сводимого к функции.
Московский детектив, петербургское раскрытие
Почему ни один художник, несмотря на массовые анекдоты, не заинтересовался образами другой народной эпопеи – про Штирлица? Ответ очевиден — Штирлиц образ завершенный. Поэтому он живет в народной памяти насмешкой над самим собой. Он не ищет — он уже знает.
«Карнавальная ночь» — образ мгновенный. Она не думает — она отвлекает.
Оба фильма — эпохальны, но без внутренних художественных дрожжей, способных затравить живописное тесто.
А «Место встречи» держится на состоянии незавершенности.
Это не героизм и не праздник — это внутренний процесс осмысления, несмотря на все сладкие хеппи-энды, в разрез с первоначальной вайнеровской «Эрой милосердия».
И музыка Геворгяна. Которую все чаще играют в отдельном оркестровом исполнении.
Наверное, именно этот неожиданный художественный вектор и стал материалом, который можно переносить в петербургский живописный контекст. И хотя до сих пор горотделы культуры и тут, и там ставили и ставят скульптуры, барельефы знаменитой паре- Жеглову и Шарапову, и числа им не счесть, мы сейчас о другом.
Продолжение – как по маслу
А дальше, как и полагается, все как по маслу: выставки, холсты Владимира Шинкарева, Дмитрия Шагина, «Митьков», написанные через 6 лет после премьеры культового сериала. Абсолютно закономерная, но никем не ожидаемая эволюция сериала в живопись «Митьков».
Тема Промакашки — не «мелодия образа», а непроизнесенная мысль. Музыка не ведет к развязке, не описывает характер, не предлагает оценку. Она оставляет в покое момент внутреннего нерешения.
Для Москвы это — отсутствие кульминации. Для Петербурга — главная кульминация и есть пауза.
Благодаря лиричной и, несмотря на общий минор, слегка насмешливой интонации заданной Вайнерами, Высоцким и Геворгяном, и появилась в 1986-м живопись Владимира Шинкарева, одна из главных шедевров в котором «Последняя прогулка Промокашки». В ней человек и воздух в одинаковой значимости.
Шинкарев пишет пространство так, как оно было в восприятии тех, кто сомневается: без доминирования, без «героя по центру».
Фигура и среда соразмерны. Цвет — приглушен, не требует внимания, но не исчезает. Можно говорить про иронию подтекста, она очевидна. Но куда важнее совпадение художественного смысла образов. Это не стиль «простоты». Это модель существования без нажима.
И было бы странно представить, что игра Бортника- Промокашки, которой, если оглядеться повнимательнее, прямо в кадре восхищается сам Высоцкий, не могла иметь хоть какого-то долгоиграющего вектора. И совершенно неожиданно, через шесть лет после премьеры, но уже в совсем другой, хотя и еще советской стране, он произошел у «Митьков».
Очевидцы съемок последней серии вспоминают, что курсанты школы КГБ, которых Говорухин привлек как исполнителей ролей конвоиров в сцене сдачи банды Горбатого, при выходе Помокашки-Бортника из подвала не верили, что из подвала выходит актер, а не посторонний уголовник. И штыки были направлены на бедного Промокашку на полном серьезе.
«Митьки» продолжили живописными средствами всеобщую, вплоть до курсантов КГБ, линию восхищения талантом Бортника.
Так или иначе, более живописного фильма, чем детектив «Место встречи изменить нельзя», показанном к Дню милиции 46 лет назад, в ноябре 1979′ го, в позднем советском кинематографе не случилось.
- Владимир Шинкарев на фоне своей картины «Утро в банде (Место встречи изменить нельзя)», холст, масло, 2 х 3м, 1995. Коллекция Евгения Козлова «2 х 3м»
Работы Владимира Шинкарева
Ирония митьков
Не шутка, а метод неприменения насилия. Фраза «Митьки никого не хотят победить» кажется анекдотом только при первом прочтении. На деле это отказ от участия в логике победы-поражения, доминировавшей в советском культурном языке.
Ни героизма. Ни праздника. Ни оправдания. Просто стабильное человеческое присутствие, в котором нет нужды усиливаться, чтобы быть.
Достоинство, которое не превращается в позу. Шагинский человек не растворен, но и не вооружен. Он не доказывает права стоять. Он стоит, и именно это является утверждением позиции.
Москва сказала бы: позиции нет.
Петербург отвечает: позиция есть, просто она не агрессивна.
Это редкая вещь: устойчивость без напора.
Почему у Штирлица и «Карнавальной ночи» продолжения не было, а у «Места встречи» оно возникло
Штирлиц — закрыт.
«Карнавальная ночь» — исчезает после просмотра.
Они не создают пространства после.
А «Место встречи» построено на моменте до — до решения, до ответа, до окончательной формы.
И этот момент переносим.
Он может стать:
— музыкой паузы,
— живописью воздуха,
— фигурой, которая просто стоит,
— иронией, которая не давит и не уступает.
Именно поэтому фильм родил живопись, а не только цитаты.
Алексей Шолохов
