Жан-Поль Бельмондо, Робер Оссейн, Эннио Морриконе, французская Африка, советский видеопрокат и удивительная история картины, которую критики долго считали слишком коммерческой, а Франция в конце концов включила в собственный национальный миф.
.
Есть довольно надежный, хотя и не предусмотренный никакой официальной социологией способ определить, действительно ли музыка стала народной: надо не заглядывать в чарты, не считать проданные пластинки и даже не изучать программы филармоний, а просто прислушаться к тому, что звонит у людей в карманах. Когда одна и та же мелодия раздается из телефонов врачей, предпринимателей, инженеров, водителей, начальников отделов и чиновников такого ранга, что окружающие из деликатности предпочитают сделать вид, будто никакого звонка вообще не произошло, перед нами уже не саундтрек, не хит и даже не музыкальная тема, а часть повседневного культурного языка. Именно это случилось в России с Chi Mai Эннио Морриконе: она давно живет отдельно от партитуры, композитора, страны происхождения и даже фильма, хотя стоит ей прозвучать — и в памяти почти автоматически появляется Бельмондо, идущий к вертолету.
Поэтому шутка о Морриконе как о «народном композиторе России» не так уж далека от истины, если, конечно, не требовать от нее юридической точности. Примерно то же самое произошло с Жан-Полем Бельмондо, которого «Коммерсантъ», прощаясь с актером в 2021 году, назвал единственным французом, безусловно заслужившим несуществующее звание «народного артиста СССР». Формула здесь важна не как газетный комплимент, а как точное описание культурного присвоения: французский актер оказался для советского и российского зрителя настолько своим, что паспорт его героя перестал иметь сколько-нибудь существенное значение.
Но история «Профессионала» интереснее обычной истории зарубежного фильма, неожиданно полюбившегося русской публике. За сорок пять лет он проделал движение сразу в двух направлениях: стал почти российским по степени своей укорененности в нашей памяти и одновременно превратился в один из тех фильмов, без которых теперь трудно представить саму Францию, хотя Французская Республика изображена в нем, мягко говоря, не в парадном мундире. Министры здесь лгут, разведка меняет принципы вместе с внешнеполитической конъюнктурой, а профессионал, однажды поверивший государственному приказу, оказывается самой неудобной фигурой именно потому, что продолжает помнить вчерашнюю государственную правду после того, как государство уже перешло к сегодняшней.
И все-таки через сорок лет после премьеры именно Французская Республика устроит Бельмондо национальное прощание в Доме инвалидов, президент Франции будет говорить о нем как о человеке, воплотившем саму страну, а военные музыканты сыграют Chi Mai. То есть фильм о том, как государственный аппарат предал своего человека, в конце концов сам вошел в государственный ритуал этой страны. Придумать для «Профессионала» более точный посмертный эпилог не сумел бы, пожалуй, даже Мишель Одиар.
- «Профессионал»: кадры
.
Сорокалетие, до которого Бельмондо не дожил сорок пять дней
«Профессионал» вышел во французский прокат 21 октября 1981 года и собрал во Франции более 5,24 миллиона зрителей, став одним из крупнейших кассовых событий сезона. Жан-Поль Бельмондо умер 6 сентября 2021 года, то есть ровно за сорок пять дней до сорокалетия картины. Теперь, в 2026-м, самому фильму исполняется сорок пять, и эта случайная арифметическая рифма выглядит настолько литературно, что любой профессиональный сценарист, вероятно, вычеркнул бы ее как слишком нарочитую.
Бельмондо было восемьдесят восемь, и к этому времени его судьба успела вместить в себя, кажется, несколько совершенно разных французских кинематографов. Он родился в 1933 году в Нейи-сюр-Сен в семье скульптора Поля Бельмондо, в юности серьезно занимался боксом, затем окончил Парижскую консерваторию драматического искусства и начинал как театральный актер. В 1960 году вышло «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, и человек с разбитым боксером носом, которого трудно было представить в качестве классически красивого киногероя, за один фильм стал лицом французской Новой волны.
Вслед за Годаром были Мельвиль, де Брока, Трюффо, Рене, Верней, Делон в «Борсалино», приключенческие фильмы, полицейские триллеры, комедии, каскадерские роли, а затем произошло то, чего французская интеллектуальная критика долго не могла ему простить: один из символов самого радикального авторского кино сознательно выбрал массового зрителя. Уже к 1970-м и особенно к началу 1980-х Бельмондо превратился не просто в актера, а в самостоятельную производственную систему; он контролировал проекты, выбирал партнеров, влиял на название и монтаж, сам выполнял большую часть трюков и делал фильмы, в которых фамилия режиссера могла меняться, а зритель все равно шел прежде всего «на Бельмондо».
В судьбе Бельмондо есть особая ирония: критика годами упрекала его в том, что он якобы променял высокий кинематограф на народное развлечение, однако именно народное развлечение сделало его национальной фигурой такого масштаба, какого не гарантирует никакая правильная фильмография. В 1988 году роль в «Баловне судьбы» принесла ему «Сезар», который он демонстративно не принял из-за давнего конфликта автора статуэтки, скульптора Сезара Бальдаччини, с его отцом; в 2011-м уже Каннский фестиваль наградил его почетной «Золотой пальмовой ветвью», а в 2016-м Венеция вручила «Золотого льва» за вклад в мировой кинематограф. То, что академическое признание в конце концов пришло, конечно, приятно, но к этому моменту Бельмондо уже давно не нуждался в подтверждении собственного статуса.
В 2001 году он перенес тяжелый инсульт, после которого долго восстанавливал речь и способность ходить; в 2008-м все-таки вернулся перед камерой в «Человеке и его собаке», а в 2015-м объявил о завершении карьеры. К этому моменту в его биографии было более восьмидесяти ролей в кино и более тридцати театральных работ, причем театр, с которого он начинал, стал особенно важен в поздние годы: в 1987-м Бельмондо с огромным успехом сыграл Кина в постановке Робера Оссейна, а затем вместе с ним сделал и «Сирано де Бержерака». Так что знаменитая дуэль Бомона и Розена была лишь одной главой гораздо более долгого профессионального союза двух актеров.
- Жан-Поль Бельмондо еще до «Профессионала», 1971
.
Пять миллионов зрителей и одно очень серьезное недоразумение с критикой
Когда 21 октября 1981 года «Профессионал» вышел на экраны, Франция вовсе не встречала его как будущий национальный памятник. Это был прежде всего новый большой фильм Бельмондо, третья работа актера с Жоржем Лотнером после «Кто есть кто» и «Игры в четыре руки», рассчитанная на широкую аудиторию и выпущенная в момент, когда имя Бебеля (так называли Бельмондо) само по себе было кассовой гарантией. Картина собрала 5 243 511 зрителей и стала четвертым по посещаемости фильмом года во Франции, однако с точки зрения престижных наград ее биография почти пуста.
На «Сезаре» 1982 года у «Профессионала» была одна номинация — за музыку Морриконе, и даже ее фильм не выиграл: премию получил Владимир Косма за Diva. Ни Бельмондо, ни Оссейн, ни Лотнер, ни сценарий академия не отметила. Если сегодня смотреть только на список наград и не знать самого фильма, можно решить, что речь идет о крепком коммерческом успехе, который благополучно прожил сезон и уступил место следующему.
Было бы соблазнительно объяснить это исключительно слепотой критиков, но такая версия слишком удобна и потому неинтересна. Французская кинематографическая культура начала восьмидесятых находилась в довольно сложных отношениях с поздним Бельмондо: человек, которого когда-то сама критика сделала эмблемой Новой волны, стал главным героем того массового кино, против которого часть этой же критики выстраивала собственную эстетическую идентичность. Для поколения, воспитанного на politique des auteurs, режиссер должен был быть главным автором фильма; у Бельмондо все чаще происходило обратное — режиссер оказывался внутри уже существующей системы звезды, а сама звезда становилась крупнее режиссерского почерка.
Однако сорок пять лет — достаточный срок, чтобы заметить ошибку не в конкретных замечаниях, а в масштабе оценки. Можно совершенно справедливо говорить о сюжетных условностях, о почти сверхчеловеческой эффективности Бомона, о жанровых скачках от политического триллера к комедии, от полицейского фильма к вестерну; все это присутствует. Но критическая среда недооценила именно те элементы, которые считала обслуживающими: звездное присутствие Бельмондо, дуэт с Оссейном, простоту политической конструкции и музыку Морриконе. По отдельности это выглядело набором средств коммерческого кино; вместе они образовали нечто гораздо более долговечное — миф.
.
Лотнер: режиссер, которому действительно повезло, но не настолько, чтобы все объяснить одной удачей
Говорить о Жорже Лотнере как о человеке, который «ничего больше не снял», было бы эффектно и несправедливо. Он сделал десятки фильмов, а «Дядюшки-гангстеры» давно стали во Франции культовой жанровой классикой; у него были «Барбузы», «Паша», «Смерть негодяя», успешные картины с Бельмондо. Но поставить Лотнера рядом с Мельвилем, Годаром, Трюффо или Брессоном тоже было бы довольно странно: он принадлежал другой кинематографической породе, был прежде всего отличным ремесленником массового кино, человеком, который умел не столько изобретать мир, сколько очень эффективно распоряжаться актерами, сценарием, темпом и жанровым ожиданием.
И именно в 1981 году ему выпала комбинация, которая могла бы вызвать зависть у режиссера значительно более высокого авторского ранга. В главной роли — Бельмондо на вершине коммерческой власти; Робер Оссейн — как противник; Анри Декаэ, оператор Мельвиля и Трюффо, — за камерой; Реми Жюльен — на трюках; Мишель Одиар, Франсис Вебер и молодой Жак Одиар — вокруг сценария; Морриконе — в музыке. Внешнеполитический фон Франции, только что пережившей скандалы вокруг Бокассы и своих африканских связей, сама история предоставила бесплатно. Лотнеру оставалось сделать очень простую, а на самом деле сложнейшую вещь: не позволить этим элементам уничтожить друг друга.
История сценария показывает, насколько далек был проект от романтического представления о художнике, которого посетило вдохновение. Первую адаптацию поручили Мишелю Одиару, однако тот был гораздо больше увлечен работой над будущим Garde à vue, и первоначальная версия не устроила ни Бельмондо, ни Лотнера, ни продюсеров. Тогда в качестве консультанта пригласили Франсиса Вебера; Лотнер и молодой Жак Одиар продолжали переработку, Вебер помогал исправлять конструкцию, а Мишель Одиар по вечерам утверждал или правил сделанное. Вебер в титры в итоге вообще не попал.
.
От реального заложника к вымышленному Бомону
Распространенная легенда о том, что «Профессионал» непосредственно основан на некой реальной тайной операции, требует уточнения. Роман англичанина Патрика Александера «Death of a Thin-Skinned Animal» («Смерть зверя с тонкой кожей»), ставший литературной основой фильма, не является документальным пересказом дела настоящего Жослена Бомона; более того, герой книги был британским агентом, а французская политическая среда появилась уже при экранизации.
Но реальность действительно стояла от фильма совсем близко. До «Профессионала» Бельмондо собирался сниматься в другом проекте — Barracuda Ива Буассе, который должен был отталкиваться от реальной истории Франсуазы Клостр, французского археолога, захваченной в заложники в Чаде. Бельмондо и Буассе разошлись в понимании будущей картины: режиссер хотел сильнее держаться политического материала, звезда тяготела к приключенческому кино; проект развалился, и Бельмондо предложили роман Александера.
А уже вокруг этой вымышленной истории находилась вполне реальная французская Африка конца 1970-х: Бокасса, Центральноафриканская империя, французское вмешательство, скандалы вокруг отношений Валери Жискар д’Эстена с центральноафриканским правителем. Именно поэтому сюжет, где французское государство сначала поручает ликвидировать африканского лидера, а затем политическая ситуация меняется и прежний приказ становится неудобным, во Франции 1981 года не мог восприниматься как чистая фантазия. Он не воспроизводил конкретное дело, но слишком точно попадал в механизм эпохи.
- Жан-Бедель Бокасса с президентом Франции Валери Жискар д’Эстеном в самолете. 1975
.
Робер Осейн: второй профессионал
Если Бельмондо представляет в фильме свободу человека, переставшего подчиняться системе, то Робер Оссейн делает возможным само ощущение системы. Его комиссар Розен не является главным политическим злодеем картины; решения принимают министры и бывшее начальство Бомона, но именно Розен получает задачу остановить вышедшего из-под контроля агента. И Бельмондо, который отлично понимал цену сильного противника, сам предложил пригласить Оссейна. Они уже снимались вместе в «Ограблении» Анри Вернея, однако здесь впервые получили настоящее равноправное столкновение.
Оссейн к 1981 году был значительно большей фигурой, чем просто актер, известный массовой публике по Жоффрею де Пейраку из «Анжелики». Родившийся в 1927 году, он работал актером с конца сороковых, сам снимал кино, был режиссером театра и позднее превратился во Франции в одного из крупнейших постановщиков масштабных народных спектаклей. Его режиссерские работы тяготели к нуару, вестерну, мрачной психологической драме, и эта собственная режиссерская школа очень хорошо ощущается в «Профессионале»: Оссейн знает, насколько мало иногда нужно сделать перед камерой, чтобы полностью изменить напряжение сцены.
Для российского читателя его биография содержит еще одну культурную петлю: первой женой Оссейна была Марина Влади, будущая жена Владимира Высоцкого. Они поженились в 1955 году, у них родились два сына; Оссейн снимал Влади в собственных фильмах. Благодаря этому один из центральных актеров «Профессионала» оказывается неожиданно встроен и в русскую культурную историю задолго до самого фильма.
Знаменитая дуэль Розена и Бомона работает именно потому, что оба исполнителя отказываются превращать ее в соревнование эффектов. Бельмондо, который способен заполнить кадр одним движением, здесь экономит движение; Оссейн, обладающий тяжелой неподвижной выразительностью, почти ничего не добавляет к уже существующей угрозе. Их сцена построена как вестерн, и присутствие Морриконе делает связь с Серджо Леоне почти вызывающей, но важнее жанровой цитаты то, что перед нами два совершенно разных понимания профессии. Бомон верен однажды принятому обязательству даже после того, как государство от него отказалось; Розен верен действующему приказу независимо от того, каким был приказ вчера.
Оссейн умер 31 декабря 2020 года, на следующий день после своего девяностотрехлетия, то есть до сорокалетия «Профессионала» не дожили оба участника главной мужской дуэли: сначала ушел Розен, через девять месяцев — Бомон.
- Робер Оссейн, середина 1970-х
- Робер Оссейн и Марина Влади
.
Папа Бельмондо, Трокадеро и африканский Камарг
Одно из главных удовольствий в истории «Профессионала» состоит в том, насколько знаменитый фильм временами зависел от совершенно бытовых обстоятельств. Картина снималась с мая по июль 1981 года при бюджете около 20 миллионов франков, и настоящая Африка в этот бюджет, по-видимому, не очень укладывалась: африканские эпизоды сняли в Камарге (болотистая местность в дельте Роны), используя французский пейзаж и массовку, в том числе студентов из Монпелье. В результате колониальная география фильма устроена по прекрасному производственному принципу: если зрителю достаточно нескольких кадров, чтобы поверить в Африку, совершенно незачем туда ехать.
С Парижем подобная экономия была уже невозможна, особенно когда речь зашла о знаменитой погоне на Трокадеро. Трюками занимался Реми Жюльен, а Бельмондо, как обычно в ту эпоху, значительную часть опасной работы выполнял сам. Однако прежде, чем машины могли начать эффектно прыгать по одному из самых узнаваемых пространств Парижа, съемочной группе требовалось получить разрешение. И вот здесь на помощь пришел Поль Бельмондо, отец Жан-Поля, не просто родственник звезды, а известный скульптор и член Академии изящных искусств; именно его связи помогли решить административную проблему.
В этой истории есть настолько точная французская интонация, что ее трудно придумать. В самом фильме крупнейшие органы государства не способны остановить одного профессионала; на съемках крупнейшая звезда страны не может получить разрешение на автомобильную погоню, пока не подключается папа-академик. После этого Трокадеро открывается, Реми Жюльен ставит трюк, Бельмондо садится за руль, и семейная помощь превращается в часть истории французского кино. Можно сколько угодно рассуждать о высоком искусстве, но иногда перед бессмертием все-таки требуется правильно оформленная бумага.
Не менее важна история финала. Для продюсеров смерть Бомона казалась коммерчески опасной: экранный Бельмондо в тот период обладал почти комиксовой неуязвимостью, и убить главную звезду в последней сцене означало нарушить негласный договор с миллионами зрителей. Поэтому был снят и благополучный вариант развязки, однако Лотнер и Бельмондо настояли на смерти героя.
Это решение, пожалуй, важнее половины сценарных переделок. Если Бомон улетает, перед нами фильм о торжестве личного реванша: систему обманули, плохие начальники наказаны, герой снова оказался сильнее всех. Если Бомон погибает, вся предыдущая картина приобретает другой смысл: можно переиграть отдельных чиновников, опозорить разведку, выиграть дуэль у Розена и заставить власть нервничать, но окончательно победить механизм, частью которого ты сам когда-то был, невозможно. Бомон умирает не потому, что оказался хуже профессионалом, а потому, что индивидуальная профессиональная этика и государственная целесообразность используют разные представления о времени.
- «Профессионал». Финал
.
Морриконе: музыка, которая появилась раньше собственного фильма
Самая знаменитая производственная случайность «Профессионала» вообще выглядит как ошибка истории. Chi Mai, которую сегодня невозможно мысленно отделить от Бельмондо, была написана Морриконе примерно за десять лет до фильма Лотнера для совершенно другой картины — Maddalena Ежи Кавалеровича.
Более того, к моменту французской премьеры тема уже успела стать самостоятельным британским хитом: весной 1981 года ее использовали для сериала BBC The Life and Times of David Lloyd George, и 25 апреля Chi Mai поднялась на второе место официального британского чарта, оставаясь в рейтинге двенадцать недель. Это произошло почти за полгода до того, как французская публика впервые увидела Бомона.
История тем прекраснее, что музыка первоначально предназначалась для совершенно иной драматургии, но после встречи с лицом и походкой Бельмондо прежний визуальный ряд практически исчез из массовой памяти. Искусство обычно предполагает, что композитор пишет музыку к изображению; здесь произошло наоборот — уже существовавшая музыка нашла изображение, которое задним числом стало казаться ее единственно возможным предназначением.
Если мысленно снять Chi Mai с финала, Бомон просто идет к вертолету, и зритель понимает, что ситуация опасна. С Морриконе то же самое движение перестает принадлежать бытовому настоящему: герой как будто уже становится воспоминанием о себе еще до выстрела. Музыка не объясняет эмоцию, а меняет временную природу кадра; именно поэтому мы помним не столько то, как Бомона убили, сколько то, как он идет.
И здесь есть великолепная насмешка истории над наградной системой: единственная номинация фильма на «Сезар» досталась Морриконе именно за музыку, однако статуэтку он не получил. Зато через сорок лет эта же музыка будет звучать на национальном прощании с Бельмондо.
- Эннио Морриконе в студии
- Maddalena (1971): фильм, для которого Chi Mai была написана первоначально
.
Советский Союз: фильм, который пришел официально слишком поздно и поэтому успел стать своим раньше проката
Российская судьба «Профессионала» особенно интересна именно потому, что официальная прокатная биография фильма здесь заметно отстает от его реальной народной биографии. Советский Союз вообще был одним из крупнейших рынков французского кино: после оттепели французские фильмы приобрели огромную популярность, Недели французского кино становились событиями, а с 1966 года до начала перестройки на советские экраны вышло около 160 французских картин. Франция занимала второе место после Индии среди зарубежных поставщиков кино; при этом закупочная политика была жестко фильтрована — охотно брали комедии и детективы, особенно фильмы, где разоблачалась коррупция буржуазного государства, но значительная часть французского авторского кино до советского проката почти не доходила.
На этом фоне судьба «Профессионала» выглядит почти парадоксально. Казалось бы, что могло быть удобнее для советского идеологического прочтения, чем французский фильм, где западные спецслужбы предают собственного агента, министр цинично меняет государственную линию, а отношения Парижа с африканским диктатором оказываются построены на политическом расчете? Но немедленного широкого проката не произошло. Публичные прокатные базы дают июль 1985 года как показ фильма в СССР на Московском международном кинофестивале и декабрь 1990-го как официальный советский релиз; другая отечественная фильмографическая база отмечает ленинградскую премьеру 23 июня 1990 года. Иными словами, в широкий легальный оборот «Профессионал» пришел уже в самом конце существования СССР.
Точную архивную резолюцию, объясняющую, почему фильм не был выпущен сразу после 1981 года, здесь лучше не выдумывать. Возможно, закупщиков смущала не столько критика французского государства, сколько сама жанровая смесь: индивидуалистический герой, личная месть, довольно жесткое насилие, политическая двусмысленность и слишком обаятельный человек, решивший, что государственный приказ имеет меньшую силу, чем его собственное представление о чести. Для советской идеологии западный чиновник-коррупционер был вполне удобен, а вот человек, самостоятельно объявивший войну аппарату и выглядящий при этом значительно привлекательнее всех институтов вместе взятых, уже не настолько однозначен. Это, разумеется, интерпретация, а не установленная документами причина; установленный факт проще: официально фильм задержался, а зритель ждать не стал.
И вот здесь начинается настоящая советская история «Профессионала», существенно более интересная, чем календарь проката. Михаил Трофименков в «Коммерсанте» вспоминал, что в Ленинграде 1980-х первые видеопираты переписывали «Профессионала» друзьям и иногда отрезали финал, потому что мальчишки плакали, когда Бельмондо погибал; среди этих зрителей, пишет автор, были будущие рок-музыканты и люди совсем иных, уже постсоветских биографий. Он сравнивает отношение к Бельмондо с отношением предыдущего поколения к Чапаеву: герой просто не должен был умирать, потому что народное сознание отказывалось признавать смерть персонажа, уже объявленного своим.
Это почти идеальный пример того, как иностранный фильм становится отечественным не по решению прокатного управления, а вопреки его календарю. Официального широкого релиза еще нет, зато существуют видеомагнитофоны, частные просмотры, копии неизвестно какого поколения, домашний перевод, друзья друзей и та специфическая видеокультура восьмидесятых, в которой качество изображения могло стремительно приближаться к абстракции, но харизма Бельмондо от количества перезаписей почему-то не уменьшалась.
К официальной советской жизни Бельмондо добавлялось еще одно важное обстоятельство — голос. В семи его популярных картинах, от «Частного детектива» до «Профессионала», советский зритель слышал актера голосом Николая Караченцова; совпадение здесь оказалось почти символическим, потому что Караченцов обладал схожей редкой природой — он тоже был «неправильно красивым», физически свободным, ироничным, немного хулиганским актером, способным за две минуты убедить аудиторию, что все правила существуют преимущественно для других людей.
Поэтому к 1990 году, когда «Профессионал» наконец вошел в официальный широкий советский оборот, он во многом пришел к публике, которая уже его знала. Это чрезвычайно характерная судьба позднесоветского культового фильма: сначала неофициальное узнавание, потом видеосалон и полулегальная копия, затем фестивальный экран, и только после этого прокатная бумага с печатью государства, которое само уже находилось в последних месяцах собственной биографии.
В этом есть еще одна историческая ирония, которую Лотнер, разумеется, не мог предусмотреть. Фильм о человеке, обнаружившем, что государственная система способна в любой момент переписать вчерашние правила, официально приходит к массовому советскому зрителю в 1990 году, когда сама советская государственная система уже каждый месяц переписывает собственные правила. Бомон оказался в СССР почти идеально вовремя — только на девять лет позже французской премьеры.
.
Почему в России он стал больше, чем просто французский боевик
Французское кино вообще имело в СССР особый статус, и это помогает понять успех Бельмондо. Оно давало зрителю то, чего американское кино по политическим причинам почти не могло давать в сопоставимом объеме: современный западный город, моду, автомобили, индивидуальность, легкость поведения, чувственность и одновременно ощущение культурной близости, которой не было в индийском или латиноамериканском кинематографе. Жан Маре, де Фюнес, Делон, Бельмондо, Пьер Ришар постепенно стали в СССР не столько «иностранными звездами», сколько персональными знакомыми миллионов людей.
При этом «Профессионал» попал в очень специфическую русскую психологическую точку. Это не история успешного агента западной разведки и не патриотический рассказ о служении государству; это история человека, который служил системе настолько честно, что оказался ей не нужен, когда система изменила собственные интересы. Советский и постсоветский зритель легко считывал здесь не столько геополитику, сколько опыт отношений человека и учреждения: начальство меняется, инструкция переписывается, вчерашняя заслуга неожиданно превращается в сегодняшнее неудобство, а отвечать за вчерашние решения все равно остается конкретному человеку.
И музыка Морриконе усилила это присвоение. Она совершенно не требовала знания французского политического контекста; эмоционально все происходящее становилось понятным раньше, чем зритель успевал разобраться в Маллагави, Бокассе или устройстве французских специальных служб. Именно поэтому Chi Mai пережила эпоху видеосалонов, телевизионных повторов и кассет и в конце концов поселилась в телефонах людей, которые могут не помнить фамилии Нджалы, но никогда не ошибутся в фамилии Бельмондо.
- Жан-Поль Бельмондо в «Профессионале»
.
Судьба Бельмондо после «Профессионала»: от каскадера к старому актеру
В 1981 году Бельмондо было сорок восемь, и «Профессионал» находится почти точно в точке между двумя его жизнями. Он еще способен на тот тип физического кино, который сделал его уникальным: гоняет машины, дерется, выполняет трюки, сохраняет походку человека, которого собственное тело никогда не предаст. Но уже через несколько лет этот период начнет заканчиваться. В 1985 году во время работы над «Ограблением» он получил травму, после которой опасные трюки стали даваться значительно тяжелее.
К концу восьмидесятых публика тоже изменилась, и кассовая империя Бебеля перестала быть столь неуязвимой. Бельмондо сделал то, что для коммерческой суперзвезды требует не меньшей смелости, чем прыжок с крыши: вернулся в театр. В 1987 году Робер Оссейн поставил с ним «Кина» Дюма, позднее был «Сирано де Бержерак», а в 1991-м Бельмондо приобрел парижский Théâtre des Variétés. Возвращение на сцену не было отступлением после кино, а возвращением к исходной профессии человека, который прежде всего учился быть театральным актером.
После инсульта 2001 года сама Франция следила уже не за новым фильмом Бельмондо, а за тем, сможет ли он снова ходить, говорить, появляться на публике. В этом есть важный переход от звезды к национальному персонажу: состояние актера начинает восприниматься обществом почти как семейная новость. Когда в 2008 году он вернулся в кино в «Человеке и его собаке», на экране находился уже совсем другой Бельмондо — старый, физически уязвимый, лишенный прежнего каскадерского всемогущества, но именно поэтому, возможно, еще более трогательный.
И все же Франция в итоге признала весь его путь целиком: Годара и Лотнера, Новую волну и коммерческий боевик, Мельвиля и «Аса из асов», театр и трюки. Очень показательно, что в официальной национальной памяти поздний «народный» Бельмондо не был признан ошибкой молодого великого артиста; напротив, именно синтез двух карьер сделал его фигурой, о которой Макрон в 2021 году смог сказать, что это «немного мы, только лучше».
.
Последняя роль французской республики
Вот теперь можно вернуться к наградам «Профессионала» и понять, почему обычная бухгалтерия выглядит столь забавно. В 1982 году — одна номинация на «Сезар» и ни одной победы. У Бельмондо — никакой актерской награды за Бомона. У Оссейна — ничего. У Лотнера — ничего. Сценарий, который переписывали Одиар, Вебер, Лотнер и Одиар-младший, — тоже без академического внимания. Фестивальной короны картина не получила, в учебники истории кино как формальный прорыв не вошла, а сам Лотнер остался именно тем, кем был: очень хорошим мастером жанра, но не великим автором французского модернизма.
Однако 9 сентября 2021 года произошло событие, после которого спор о статусе фильма приобрел другой масштаб. Во дворе Дома инвалидов, одном из главных пространств государственной и военной памяти Франции, президент Республики прощался с Жан-Полем Бельмондо. Гроб был покрыт французским триколором, рядом стояла Республиканская гвардия, присутствовали министры и бывший президент Франсуа Олланд, а когда церемония подошла к завершению, прозвучала Chi Mai — музыка, навсегда связанная с «Профессионалом».
Здесь полезно на секунду вспомнить сам сюжет. Французское государство отправляет Бомона на секретное задание; французское государство меняет политический интерес; французское государство отказывается от своего человека; французское государство в финале санкционирует его уничтожение. Фильм не просто критичен к отдельному плохому чиновнику — он довольно безжалостно показывает сам механизм государственной целесообразности, в котором человеческая верность приказу выглядит почти нелепым пережитком.
И через сорок лет государство входит в этот фильм уже не как персонаж, а как зритель. Президент Франции отдает почести актеру, Республиканская гвардия играет Морриконе, страна принимает картину вместе с ее нелестным изображением самой себя. В этом гораздо больше культурной зрелости, чем в десятке официальных патриотических произведений: большая национальная культура способна считать своим не только то, что ее хвалит, но и то, что говорит о ней неприятные вещи.
Поэтому «Профессионал» в конечном счете оказался невероятно французским фильмом именно потому, что не был французской рекламой. Франция признала его своим не за изображение безупречных министров — их в фильме нет, — а за Бельмондо, за его индивидуализм, насмешку, достоинство, непослушание и трагическое нежелание согласиться с тем, что вчерашний долг сегодня отменен служебной запиской.
- Официальная схема национального прощания у Дома инвалидов
- Прощание во дворе Дома инвалидов
.
Награда, которой действительно не существует
Если после этого вернуться к «Сезару» 1982 года, разговор начинает приобретать несколько бухгалтерский оттенок. Да, Морриконе тогда проиграл. Да, Лотнера не номинировали. Да, Бельмондо не получил статуэтки. Все это совершенно верно, но какой именно кинематографический приз мог дать «Профессионалу» больше, чем тот момент, когда сорок лет спустя высшая государственная церемония Франции сама заговорила на языке фильма?
У кино существует награда за режиссуру, награда за актерскую работу, за сценарий, музыку, монтаж и операторское искусство, но пока никто не придумал премию за способность пережить собственную критическую репутацию, перейти из коммерческого проката в народную память, получить вторую родину в другой стране, а затем заставить государство, над которым ты когда-то довольно зло посмеялся, включить тебя в собственный национальный ритуал.
«Профессионал» получил именно такую премию, только вручение растянулось на четыре десятилетия.
Причем история позаботилась о деталях с почти неприличной аккуратностью. Морриконе написал Chi Mai не для этого фильма; французская академия не дала ему за него «Сезар»; советский широкий прокат пришел почти через девять лет после французского; видеопираты успели показать фильм зрителю раньше официальных прокатчиков и даже пытались спасти Бомона от смерти монтажными ножницами; Бельмондо ушел за сорок пять дней до сорокалетия картины; а затем его понесли через двор Дома инвалидов под музыку того самого героя, которого государство в фильме приказало остановить любой ценой.
Если бы все эти обстоятельства были написаны в сценарии, Одиар, вероятно, первым сказал бы, что автор слишком старается. Но у реальности нет редактора, поэтому она иногда позволяет себе такую роскошь.
.
Почему он все еще работает
Остается, наконец, вопрос, ради которого вообще стоит вспоминать сорокапятилетие: почему этот фильм продолжает действовать, тогда как огромное количество куда более награжденных, формально совершенных и интеллектуально амбициозных картин начала восьмидесятых давно существует преимущественно в истории кино?
Вероятно, потому, что внутри весьма простой конструкции Лотнеру удалось поймать конфликт, который не имеет возраста. Бомон интересен не как сверхагент и даже не как мститель; он интересен как человек, который совершил фундаментальную профессиональную ошибку — поверил, что государственный приказ обладает той же продолжительностью, что человеческая ответственность за его исполнение. Государство живет текущей редакцией интереса, человек живет биографией, и эти две системы времени рано или поздно сталкиваются.
Начальство Бомона может изменить позицию, потому что в дипломатии появились новые обстоятельства. Бомон не может отменить два года заключения, пыток и предательства. Для министра вчерашний приказ — устаревший документ; для человека — часть жизни. Именно поэтому возвращение героя так опасно: он не просто угрожает африканскому президенту, он своим существованием доказывает, что у государственной машины было вчера, которое она предпочла бы не помнить.
Розен понимает это лучше остальных, потому и становится настоящим противником Бомона. Морриконе понимает это без единого слова, поэтому Chi Mai превращает финал из полицейской операции в реквием. Оссейн дает системе лицо, Бельмондо — человеку достоинство, а Лотнер, которому так часто отказывали в большом авторском статусе, достаточно умен, чтобы не объяснять зрителю все это двадцатиминутным монологом.
Возможно, в этом и заключается причина долговечности «Профессионала». Он не выглядит великим фильмом специально. Он вообще не слишком занят доказательством собственного величия, и оттого ему удается то, что значительно труднее формального совершенства: несколько кадров, несколько лиц и несколько нот становятся частью личной памяти человека, который видел фильм тридцать лет назад.
Именно поэтому русскому зрителю не надо объяснять, что играет в телефоне. Именно поэтому французской Республиканской гвардии в 2021 году не понадобилось объяснять, какую музыку играть.
Сорок пять лет назад «Профессионал» вышел как большой коммерческий фильм с Бельмондо. Критики имели к нему множество совершенно разумных претензий, академия почти ничего ему не дала, советский прокат добрался до него с огромным опозданием, а главная музыка была вообще написана для другого кино. При нормальном развитии событий все это должно было оставить картину одним из популярных боевиков своего времени.
Но нормального развития не произошло.
Бельмондо стал национальным героем Франции и фактически народным артистом для России, Морриконе — композитором, которого узнают по нескольким тактам в любом коридоре, Оссейн — противником, без которого герой оказался бы значительно меньше, а «Профессионал» — фильмом, который сначала победил прокат, потом пережил собственную критику и в конце концов получил награду, которой нет ни у одной киноакадемии.
Ее вручила ему сама Франция, когда сорок лет спустя в Доме инвалидов заиграла Chi Mai.
Алексей Шолохов
