Как джазовый самоучитель привел к Есенину, кабацкая исповедь добралась до «Олимпийского», а песня из криминального сериала получила город в собственность
.
Ровно сорок лет назад будущий лидер группы «Монгол Шуудан» Валерий Скородед, вернувшийся из армии и работавший в ресторанном ВИА, разбирал по самоучителю джазовые аккорды. Джаз он особенно не любил, но коллеги были профессионалами, приходилось подтягиваться. Из упражнений получилась мелодия. Слов не было. Скородед открыл Есенина.
В этой последовательности заключено едва ли не все обаяние истории. Советский музыкант осваивает не слишком близкую ему музыку, чтобы соответствовать требованиям ресторанного ансамбля, и находит для нее стихи человека, который полвека назад описал собственное пребывание в питейном заведении. До группы «Монгол Шуудан» еще несколько лет. До хита —«Москва» на стихи Есенина – почти десятилетие. До Земфиры в «Олимпийском» — двадцать два года. Пока будущая «Москва» представляет собой побочный результат повышения квалификации.
В 2026-м исполняется сорок лет ее мелодии. Еще один юбилей, двадцатипятилетие альбома с музыкой к «Бандитскому Петербургу», дает повод поставить рядом «Город, которого нет». Сама песня Игоря Корнелюка прозвучала на телевидении раньше, в 2000 году; дата относится именно к пластинке 2001-го.
У одной песни город нашелся в книге, другой достался вместе со сценарием. Обе давно живут вне первоначальных обстоятельств — настолько уверенно, что обстоятельства приходится восстанавливать.
.
Есенин прошел по конкурсу
По рассказу Скородеда, к готовой мелодии подходили три стихотворения из есенинской «Москвы кабацкой». Два он отверг: показались слишком резкими. Осталось «Да! Теперь решено. Без возврата…» — с проститутками, бандитами и предсказанием собственной смерти. Можно представить себе строгость отбора, если это оказался наиболее благопристойный вариант.
Для будущего лидера анархо-рок-группы Есенин был прежде всего автором слов, которые можно спеть. Скородед не собирался устраивать музыкальные чтения или сдавать экзамен на уважение к классике. Потребовался текст — подходящий нашелся у хорошего поэта. От такой простоты классика иногда выигрывает больше, чем от торжественного исполнения культурного долга.
Стихотворение написано в 1922 году, опубликовано в берлинских «Стихах скандалиста» в 1923-м и вошло в «Москву кабацкую», изданную в 1924-м. Эти названия тоже часть произведения: прежде чем читатель откроет книгу, ему уже предложены скандалист, кабак и определенный способ чтения. Есенин умел создавать ожидание встречи с Есениным.
- Обложка прижизненного издания «Москвы кабацкой». Ленинград, 1924.
За ожиданием легко потерять самого литератора. Кажется, будто он просто выпил, огляделся и записал. Между тем перед нами поэт, который отбирает стихи, собирает циклы, выстраивает отношения с издателями и публикой. Замысел отдельной «Москвы кабацкой» оформлялся, в частности, в Париже весной 1923 года. Московский кабак уже становился литературой, которую можно было рассматривать с расстояния.
В стихотворении это расстояние почти неощутимо — так убедительно разыграна исповедь. Первая строка объявляет решение, следующие строфы постепенно выясняют, что выбирать уже не из чего. Деревенский дом оставлен, собака умерла, город обещает смерть. Признание в любви к Москве помещено между двумя сообщениями о безвыходности.
И Москва здесь совсем не победительная столица нового мира. Она обрюзгла, одряхлела; на куполах дремлет Азия. Страна занята будущим, поэт рассматривает старение. Причем любит город именно таким. Эта любовь не предполагает ни благоустройства, ни взаимности.
.
У кабака была своя читальня
Самая удобная для поверхностного пересказа строка — о чтении стихов проституткам. Ее обычно принимают за краткий отчет о разгуле, хотя занятие названо вполне определенно: поэт читает, женщины слушают. Остальное достраивает читатель.
Есенин и сам поддерживал эту репутацию. В берлинской автобиографии от 14 мая 1922 года он назвал проституток и бандитов лучшими поклонниками своей поэзии и сообщил о дружбе с ними. Здесь слышна и вызывающая литературная поза, и претензия на аудиторию, которая обходится без санкции критического отдела.
.
Но превращать всех этих женщин в его любовниц оснований нет. В «Романе без вранья» Анатолий Мариенгоф описывает мучительный страх Есенина перед сифилисом: малейший прыщик заставлял его рассматривать себя в зеркалах, искать признаки заболевания. Это мемуарное свидетельство, со всеми особенностями авторского взгляда, а не медицинская история. Однако с расхожим образом беззаботного потребителя кабацких удовольствий оно явно не совпадает.
Дружба, жалость, чтение стихов и сексуальная близость — разные отношения. Смешав их, мы получаем простую биографию ценой утраты сложного человека. Есенинский герой ищет среди отвергнутых людей возможность быть услышанным. Его признание в собственной пропащести одновременно сближает его со слушателями и освобождает от необходимости оправдываться перед благополучной публикой.
Критики двадцатых годов как раз и выясняли, что с таким признанием делать. Александр Воронский признавал силу и искренность стихов, но тревожился об их воздействии. Григорий Лелевич видел социальную беспочвенность. Ипполит Машбиц-Веров, напротив, полагал, что столь печальное изображение едва ли способно соблазнить кабаком. Будущий песенный успех разрешил спор способом, которого они не предусматривали: безрадостное содержание оказалось пригодно для общего удовольствия.
.
Классику поправили на слух
Скородед не просто подобрал сопровождение. Он немного изменил есенинский текст. Родные поля стали краями, «умереть» — «помереть», бандиты в известной песенной версии — бандюгами. Вместо будущего времени в строке «Низкий дом без меня ссутулится» появилось уже совершившееся: «Низкий дом мой давно ссутулился».
Поправки небольшие, но слышимые. Речь становится разговорнее, местами грубее; старение дома из предчувствия превращается в свершившийся факт. Есенин еще представляет, что будет без него. Песня сообщает, что уже случилось. При внешней близости слов у рассказчика оказывается немного другое время.
Главное изменение, однако, производит мелодия. Стихотворение запирает человека внутри повторяющейся строфы о смерти. Музыка позволяет пережить повтор как возвращение к знакомому, почти домашнему. Мы уже знаем, куда пойдет голос, и это знание утешает даже тогда, когда слова ничего утешительного не обещают.
В «Москве» слышны и романсовая поступь, и более мягкие, чем можно ожидать от анархо-рока, гармонические краски. Шероховатый голос Скородеда мешает им превратиться в салонную благозвучность. Он сохраняет в песне грубость, но не отменяет нежности. На их соседстве и держится исполнение.
Группе такая вещь понадобилась не сразу. Песня пролежала около восьми лет, прежде чем в 1994-м ее вернули в работу: требовался медляк. В 1995 году она вышла на альбоме «Чересчур», затем появилась на «Истине». Публика выбрала своим любимым произведением вещь, которая плохо представляла остальной репертуар. На концерты приходили за продолжением «Москвы», а получали анархию и Гражданскую войну.
Впрочем, для девяностых выбор был понятен. Вызывающее поведение и сентиментальность прекрасно уживались в одной биографии. Есенин обеспечивал этому сочетанию и культурную родословную, и язык, несравненно более богатый, чем требовалось для обслуживания очередной музыкальной моды.
.
Земфира меняет прописку
1 апреля 2008 года Земфира спела «Москву» в «Олимпийском» – на заключительном концерте тура «Спасибо». Предупредила, что песня чужая, и связала ее со своим переездом из Уфы: Москва стала домом.
Для этого ей не понадобилось изображать ни есенинского хулигана, ни анархиста из «Монгол Шуудан». Достаточно было собственного опыта отъезда. Песня позволяла говорить от первого лица человеку с другой биографией, другим голосом и другим отношением к городу.
Есенин начинает с невозможности возвращения. Земфира, предваряя исполнение рассказом о себе, предлагает услышать еще и возможность обжиться. Трагическое содержание остается, но рядом возникает биография, в которой переезд состоялся и принес результат. Исполнительница не исправляет героя — ее присутствие расширяет то, что мы способны расслышать в его словах.
Именно здесь кавер становится интерпретацией. Личным оказывается выбор чужой песни; слушатель сопоставляет ее с тем человеком, которого привык слышать, и знакомые слова приобретают дополнительный смысл.
- Земфира на сцене / zemfira.us
Скородед впоследствии замечал, что лично разрешения у него Земфира не спрашивала. Само по себе это не доказывает нарушения: права на концертное исполнение могут оформляться организатором через коллективное управление. Для записи, выпуска и других способов использования вопрос решается отдельно. Стихи Есенина перешли в общественное достояние, музыка Скородеда продолжает охраняться; документы конкретного концерта нам неизвестны.
Известность песни при этом распределяется по собственным правилам. Для одного слушателя она есенинская, для другого — «Монгол Шуудан», для третьего — Земфиры. Новый исполнитель способен одновременно приблизить произведение к публике и отдалить от нее имя композитора. Успех кавера бывает для автора довольно сложным комплиментом.
- Для сравнения: оригинал «Монгол Шуудан» и кавер Земфиры
.
Петербург вышел из кадра
«Город, которого нет» Корнелюка проделал обратный путь: возник внутри совершенно определенного сюжета и постепенно от него освободился.
Режиссер Владимир Бортко хотел для «Бандитского Петербурга» лирическую тему. Игорь Корнелюк искал ее около двух месяцев; Регина Лисиц прочитала сценарий за ночь и написала стихи, в которых не оказалось ни Петербурга, ни бандитов. Композитор просил упростить текст, но Бортко предпочел первоначальный вариант.
Режиссер получил музыку, позволявшую пожалеть героя еще до выяснения обстоятельств его очередного поступка. Сюжет занимался преступлениями, песня — несостоявшейся счастливой жизнью. Этим разделением обязанностей во многом и объясняется ее самостоятельность: покидая сериал, она могла оставить преступников на экране.
- Обложка альбома «Бандитский Петербург. Музыка к кинофильму», 2001
Музыкальное устройство помогало. У Скородеда строфы возвращаются к одному и тому же признанию; у Корнелюка сдержанное движение куплета раскрывается в широком припеве. Для мечты о покое предусмотрено больше пространства, чем для рассказа о его поисках. Такой припев легко принимает чужой голос и чужие воспоминания — от дуэта Зары и Дмитрия Певцова в «Двух звездах» до акустических и инструментальных версий.
- Игорь Корнелюк. «Город, которого нет». Выступление 2017 г.
Петербург остался с песней благодаря экранной памяти. Отсутствие адреса позволило остальным слушателям принести собственный: город детства, потерянный дом, место, где еще живы люди, которых больше нет. Так у Петербурга появился еще один неофициальный гимн, для исполнения которого необязательно быть петербуржцем.
- Игорь Корнелюк / Rock Club R
На бис — чужая жизнь
Сорокалетняя мелодия «Москвы» и двадцатипятилетний альбом с «Городом, которого нет» встречаются в одной точке: обе песни превращают частную утрату в переживание, которое можно разделить с залом.
У этого превращения есть цена. Певучесть Есенина позволяет любить песню за купола, молодость и знакомый голос, почти не замечая, насколько страшно то, о чем поется. Кавер может усилить эту привычку, а может вернуть строкам давно не слышанную резкость. Все зависит от того, сколько исполнитель способен расслышать сам.
Корнелюк и Лисиц оставили место для идеального возвращения. Есенин такой любезности не оказывает: дом ссутулился, собака умерла, прошлое не сохранено к нашему приезду. И если «Москва» все-таки утешает, то делает это музыка — та самая, которую Скородед сочинил, еще не зная, какие слова ей предстоит выдержать.
Алексей Шолохов
