2 октября в берлинском Музее архитектурного рисунка Фонда Чобана открылась первая комплексная выставка Нидзо Ямамото за пределами Японии. Куратор Стефан Рикелес готовил ее три года. Около 120 оригинальных работ показывают, как художник с архитектурной подготовкой создавал пространство фильмов Миядзаки, Такахаты и Хосоды — и насколько наше восприятие этих картин зависит от решений, принятых еще до появления персонажей в кадре.
.
В Японии передвижные выставки Ямамото собрали более миллиона посетителей. Международная известность его работ долго существовала отдельно от известности его имени: зрители узнавали лес «Принцессы Мононоке» и небо «Девочки, покорившей время», приписывая весь зрительный опыт прежде всего режиссеру.
Выражение «мир Миядзаки» удобно, но скрывает устройство коллективной работы. Между режиссерским замыслом и готовым кадром — решения художников о масштабе, цвете, фактуре, глубине пространства. Выставка позволяет увидеть вклад Ямамото внутри этого процесса. Его авторство проявляется в том, как именно становится видимым общий замысел.
Для архитектурного музея такой предмет вполне закономерен. В 2016 году Фонд Чобана показывал Anime Architecture с городами из Patlabor и Ghost in the Shell , в 2022-м — AKIRA — The Architecture of Neo Tokyo. Нынешняя выставка расширяет этот разговор: убедительность пространства в анимации зависит в равной мере от устройства дома и от того, как написаны вода, растительность или облака.
Дом до появления героя
Ямамото родился в 1953 году на островах Гото в префектуре Нагасаки. После младшей средней школы уехал в Гифу, где учился на архитектурном направлении старшей школы. Затем продолжил художественное образование в Токио и еще во время учебы начал рисовать фоны для анимации. В 1978 году стал художественным руководителем «Конана — мальчика из будущего» (Future Boy Conan). Позднее работал над «Небесным замком Лапута» (1986), «Могилой светлячков» Исао Такахаты (1988), «Принцессой Мононоке» (1997) и «Девочкой, покорившей время» Мамору Хосоды (2006).
Архитектурная подготовка здесь существенна по вполне практической причине. Дом в фильме должен сохранять внутреннюю логику при смене точки зрения: зритель узнает помещение, понимает направление движения, предполагает, что находится за дверью. Чтобы несколько художников могли последовательно изображать одно место, его устройство необходимо согласовать заранее.
Для «Девочки, покорившей время» Ямамото разрабатывал планы дома главной героини; над фонами картины работали 45 художников. Дом был задуман как перестроенное жилище старшего поколения семьи, сочетавшее японскую основу с западными элементами. Планировка сообщала ему биографию: сегодняшняя жизнь продолжалась в пространстве, сложившемся раньше.
Музей художника на Гото приводит характерный эпизод. Увидев план дома для «Могилы светлячков», Миядзаки заметил, что ванная слишком велика. Помещение вообще не появлялось в фильме. За этой придиркой можно увидеть профессиональную установку: достоверность отдельного кадра опирается на представление о целом здании, включая его невидимую часть.
В анимации такая работа проходит несколько стадий: от поисковых эскизов, задающих настроение и цвет, через разработку обстановки и компоновку кадров — к готовым фонам. Ямамото нередко участвовал в нескольких стадиях сам. Благодаря этому пространственное решение сохраняло связь с первоначальным живописным замыслом.
.
Лес, рассчитанный на двадцать секунд
Особенно наглядна панорама леса Бога-Оленя из «Принцессы Мононоке». Фон для сцены № 316 имеет длину 157 сантиметров. Ямамото писал его две недели; движение камеры по нему занимает около двадцати секунд. Музыки и диалогов в этой сцене нет, слышны только звуки леса.
Композиция рассчитана на постепенное раскрытие. Взгляд движется к просвету в кронах, меняется направление света, на листьях появляются светлые края. Темная вода отражает замшелые стволы; рядом с молодой порослью лежат отмирающие деревья. Продолжительность кадра позволяет заметить эти отношения и почувствовать самостоятельную жизнь места.
Перед работой над фильмом Ямамото вместе со съемочной группой ездил на Якусиму. Натурные наблюдения обеспечили конкретность растительных форм и фактур. Однако убедительность леса зависит также от их отбора и расположения: какие участки доступны взгляду, что остается в тени, где вода связывает передний и дальний планы.
Именно здесь живопись участвует в смысле фильма. Лес воспринимается как среда со своими процессами и длительностью, которую человеческий конфликт способен нарушить. Эта самостоятельность природы должна быть ощутима еще до того, как ее начнут обсуждать персонажи.
Общий язык фильма
У Эйвинда Эрла в «Спящей красавице» Disney (1959) пространство устроено иначе. Готическое искусство, персидская миниатюра и европейская живопись послужили материалом для последовательно стилизованного мира. Деревья, архитектура и орнамент подчинены общему ритму; каждый элемент поддерживает графический строй целого.
Музей семьи Уолта Диснея рассказывает, что некоторые аниматоры были недовольны самостоятельностью этих фонов: декорации отвлекали внимание от персонажей. Отдельный фон Эрл мог писать до десяти дней. Спор касался фактически распределения выразительности внутри кадра — того, какую долю зрительского внимания вправе получить окружающий мир.
Сопоставление с Ямамото интересно именно различием подходов. Эрл добивается единства через подчеркнутую стилизацию. Ямамото придает вымышленному месту убедительность наблюдаемой среды: предметы сохраняют материальную определенность, расстояния читаются по свету и воздушной перспективе. В обоих случаях художник устанавливает зрительные условия, в которых будет разворачиваться история.
Мэри Блэр влияла на фильмы Disney прежде всего через концептуальные рисунки и цветовые решения. Ее работа над «Золушкой», «Алисой в Стране чудес» и «Питером Пэном» показывает, насколько далеко может распространяться авторский замысел, даже когда готовые изображения создает большая команда. Позднее, в аттракционе it’s a small world для Всемирной выставки 1964–1965 годов, ее художественный язык был перенесен в трехмерную среду.
Эрл, Блэр и Ямамото занимали разные позиции в производстве фильма. Объединяет их способность задать принципы, по которым множество отдельных изображений складывается в узнаваемый мир. Здесь сравнение с архитектором особенно содержательно: авторство включает организацию совместной работы и последовательность решений, которые должны выдержать смену исполнителей.
.
Лед, туман и живой лес
Для советской анимации близкий пример — Франческа Ярбусова, художник-постановщик «Цапли и журавля», «Ежика в тумане» и «Сказки сказок» Юрия Норштейна. В «Ежике» ее рисунки соединяются с режиссурой Норштейна и операторской работой Александра Жуковского. Возникает пространство, которое зритель вынужден осваивать одновременно с героем.
Туман ограничивает видимость и лишает привычные предметы устойчивого масштаба. Мы не можем заранее оценить расстояние, распознать силуэт, убедиться в безопасности следующего шага. Драматургия возникает из неполноты зрения. У Ямамото лес, напротив, подробно разработан, но доступность деталей еще не означает, что человеку понятен его порядок. В обоих случаях устройство среды определяет положение героя: его знание ограничено, его возможности соразмерны лишь небольшой части окружающего мира.
Иное отношение между человеком и средой выстроили Леонид Шварцман и Александр Винокуров в «Снежной королеве» Льва Атаманова (1957). Переход от обжитого города к ледяному дворцу меняет само представление о пространстве для жизни. Домашняя теснота предполагает близость людей и повседневные занятия. Огромные холодные залы подчеркивают изоляцию; их геометрическая ясность соединяется с отсутствием человеческого тепла.
Это существенное отличие от леса «Мононоке». Ледяной дворец подавляет человека неподвижностью и порядком, лес — масштабом процессов, которые идут независимо от него. У Ярбусовой тревога связана с невозможностью разглядеть мир, у Ямамото — с невозможностью считать себя его мерой. Сравнение становится содержательным, когда мы замечаем, какое отношение к окружающему предлагает каждый художник.
При этом зритель редко отделяет такие решения от режиссерского имени. Шварцман столкнулся с похожей особенностью восприятия и в работе над персонажем: экранный облик Чебурашки складывался в его рисунках и обсуждениях с Романом Качановым, а затем стал казаться единственно возможным. Убедительность изображения делает историю его создания почти незаметной.
Рисунок после фильма
У Ямамото есть мотив, который публика все же связала непосредственно с его именем: мощные кучевые облака, известные как Nizō-gumo, «облака Нидзо». В «Девочке, покорившей время» их объем и освещение придают летнему небу особую пространственную выразительность. Обыденная городская среда получает масштаб, выходящий за пределы ближайших забот персонажей.
Сам художник говорил о стремлении естественно направить взгляд в глубину изображения. Эта установка помогает понять и его позднюю работу вне кино. Начатые в 2010 году «Сто видов Гото» были завершены в 2021-м: накопленный опыт изображения среды он применил к родным островам. С 2018 года там работает его музей, размещенный в [бывшей самурайской усадьбе 1863 года.
Ямамото умер 19 августа 2023 года, в возрасте семидесяти лет. По сведениям музея, до последних дней он рисовал мангу по местной легенде; в черновике примерно на 120 страниц оставалась незаконченной одна.
Берлинская выставка дает его произведениям другую продолжительность существования перед зрителем. Фон, рассчитанный на двадцать секунд, можно изучать независимо от скорости камеры и развития сюжета. Вместе с рабочими рисунками он раскрывает решения, которые готовый фильм объединяет в непрерывное впечатление.
В этом и состоит значение первой комплексной выставки Ямамото за пределами Японии. Она позволяет точнее понять авторство знакомых миров: увидеть, как ощущение естественности возникает из тщательно продуманного пространства, а за режиссерским именем различить конкретную работу художника.
Алексей Шолохов
Фото и видео автора
