Почему архитектор Леонтий Бенуа остался «славным малым» в воспоминаниях брата и второстепенным героем семейной выставки — хотя в его мастерской учились те, кому предстояло строить советскую эпоху
.
23 августа Петербург исполнил весь положенный юбилейный ритуал. На сайте Смольного появилась телеграмма к 170-летию Леонтия Николаевича Бенуа: выдающийся зодчий, педагог, хранитель традиций русской архитектурной школы; далее — Певческая капелла, храм Лурдской Богоматери, дом Первого Российского страхового общества, выставочный корпус Академии художеств и знаменитые ученики, от Алексея Щусева до Ивана Фомина. Научный архив Российской академии художеств позволил себе даже не вполне архивную степень восторга: «масштаб его личности колоссален». Для официального поздравления формулировка почти рискованная, для исторической справки — вполне доказуемая.
Леонтий Бенуа дважды, в 1903–1906 и 1911–1917 годах, был ректором Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств, почти полвека преподавал, оставил около шестидесяти проектов и примерно сорок осуществленных петербургских зданий; в 1927 году советская власть присвоила бывшему архитектору Высочайшего двора звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
- Леонтий Николаевич Бенуа. Архивный фотопортрет. Commons.wikimedia
Юбилей, таким образом, вернул в оборот все необходимые существительные. Неловкость возникает с глаголами: что именно сделал этот человек с русской архитектурой и почему результат его работы заметнее самого автора?
За четыре месяца до юбилея в петербургском Манеже закрылась выставка с названием, не допускавшим остатка,— «Все Бенуа — Всё Бенуа». Более шестисот экспонатов, свыше шестидесяти музеев и частных собраний, двадцать специально созданных пространств; семья была объявлена «формой бессмертия в искусстве». Леонтия там не забыли — его чертежи, постройки, семейные сюжеты присутствовали. Но музейное отсутствие вообще редко бывает пустым местом: иногда человеку дают витрину, имя и этикетку, оставляя за скобками ту историю, в которой его масштаб становится понятен.
Центром экспозиции был Александр Бенуа. Это не позднейшая придирка: так определял замысел сам Манеж, а The Art Newspaper Russia подсчитала, что больше половины пространства отдали «Азбуке в картинах». Зритель поднимался по почти версальской лестнице, попадал в синий лабиринт, шел к парящему в стеклянном кубе кабинету Александра, затем спускался в анфиладу, построенную по буквам его книги. В выставке, рассказывавшей обо всей династии, Александр оказался не одним из героев, а грамматикой рассказа: остальные Бенуа размещались внутри его алфавита.
Это решение имело безупречную музейную логику. Александр — художник, сценограф, критик, историк, хранитель Эрмитажа, автор «Азбуки», «Моих воспоминаний» и одной из самых влиятельных версий Петербурга. Его вещи портативны, его образы эффектны, его тексты сами объясняют, как на них смотреть. С архитектурной школой Леонтия все устроено хуже: ее нельзя взять из фонда, повесить под правильным светом и снабдить инвентарным номером.
- Выставка «Все Бенуа — Всё Бенуа» в петербургском Манеже, 2025–2026 годы. Общий вид экспозиции. Archi.ru
И все же у выставочной иерархии был один замечательный исторический источник. Ее задолго до Манежа создал сам Александр Бенуа — в главе «Брат Леонтий» из «Моих воспоминаний».
.
Уменьшительный суффикс как метод
Леонтий был старше Александра почти на четырнадцать лет. Когда младший брат начал в Париже в 1934 году писать воспоминания, Леонтия уже не было в живых, Петербург назывался Ленинградом, Императорская Академия превратилась в предмет истории, а семейный мир Бенуа был разнесен революцией и эмиграцией по нескольким странам. Это важно: Александр писал не портрет современника на равных, а реставрировал собственное детство, где старшие братья уже существовали как взрослые фигуры. В другой главе, вспоминая рано умершего брата Юлия, Ишу, он признавался, что при всей любви никого из остальных братьев другом назвать не мог: не было той духовной связи, которая отменяет возрастную дистанцию.
- Леон Бакст. Портрет Александра Бенуа. 1898
В главе о Леонтии эта дистанция слышна прежде всего в именах. Людовик, ставший в русской семье Леонтием, почти сразу превращается у мемуариста в Люлю, Левушку, Лулу, а за полноту — в Грогро. Перед нами профессор, академик, действительный статский советник, ректор, но язык усаживает его за семейный стол, где никакие регалии не спасают старшего брата от домашнего прозвища. Само по себе это, конечно, выражение нежности. Однако нежность у Александра обладает уменьшающей оптикой: Леонтий добр, отходчив, сердечен, защищает обиженных, ненавидит ложь и безвкусицу — словом, тот самый «славный малый», каким его и запомнит читатель.
Двадцать лет назад Кира Долинина в статье «Брат Леонтий» заметила с точностью, после которой тему можно было бы считать закрытой: Александр знал, что старший брат едва ли не самый одаренный рисовальщик во всем богатом на таланты семействе, любовался его эскизами, гордился академическим триумфом, уважал как ректора — и, похоже, ничего не понимал в его архитектуре. Сегодня к этой формуле стоит добавить одно уточнение. Александр понимал архитектуру Леонтия, но требовал от нее отвечать на вопросы, поставленные живописцем и художественным критиком.
Мемуарный ход у него устроен виртуозно. Сначала брату выдается почти неограниченный кредит: из трех художественно одаренных братьев — Альберта, Леонтия и самого Александра — природный дар Леонтия, вероятно, был самым щедрым; рисовал он с неприличной легкостью, архитектурные листы получались блестящими и «вкусными», планы — остроумными, детали — превосходными. Затем кредит немедленно отзывается. Легкость объявляется скороспелостью, стилистическая свобода — недостатком внутренней необходимости, быстрота — нежеланием дать замыслу созреть. В итоге архитектор, окончивший Академию досрочно с большой золотой медалью, ставший профессором, дважды ректором и автором десятков зданий, по приговору младшего брата не сделался «большим или хотя бы хорошим художником».
Перед нами не только семейная несправедливость; спорят две профессии, хотя право окончательной реплики принадлежит одной. Александру нужна авторская идея, которая собирает произведение и позволяет узнать художника по почерку. Леонтий работает иначе. Для Певческой капеллы он выбирает дисциплину французского классицизма, для католического храма в Ковенском переулке — тяжелую романскую архаику, для клиники Отта — репрезентативную строгость общественного здания, для банков и доходных домов — язык, соответствующий деньгам, участку и городу. Руководя сооружением Великокняжеской усыпальницы по проекту Давида Гримма, он решает одну задачу; проектируя выставочный корпус Академии, будущий Корпус Бенуа Русского музея,— совсем другую. Для критика такая смена языков подозрительно похожа на отсутствие собственного голоса. Для архитектора рубежа веков она может означать профессиональную грамотность: умение не заставлять храм, банк, больницу и жилой дом изображать один и тот же авторский темперамент.
Главная претензия Александра — в архитектуре брата нет той убедительной гармонии, которая превращает вещь в художественное высказывание. Но архитектура Леонтия рассчитана не только на высказывание. Она должна работать, строиться, входить в существующий ансамбль, представлять заказчика и не объяснять прохожему собственную теорию. Александр ищет в здании картину; Леонтий, судя по его практике, прежде всего ищет здание. Различие небольшое лишь на бумаге.
.
Постройки Леонтия Бенуа
- Придворная певческая капелла в Петербурге. Реконструкция и новый комплекс Леонтия Бенуа. 1886–1889 годы. Commons.wikimedia
- Храм Лурдской Божией Матери в Ковенском переулке. Леонтий Бенуа и Мариан Перетяткович. 1903–1909 годы. Peterburg.center
- Дом Первого Российского страхового общества, известный как Дом трех Бенуа. Вид со стороны Каменноостровского проспекта, начало 1910-х годов. Insur-info
- Клинический повивальный институт, ныне НИИ акушерства, гинекологии и репродуктологии имени Д.О. Отта. Здание по проекту Леонтия Бенуа. Commons.wikimedia
- Великокняжеская усыпальница в Петропавловской крепости. Леонтий Бенуа руководил строительством по проекту Давида Гримма. Commons.wikimedia
- Корпус Бенуа Русского музея, первоначально выставочный корпус Академии художеств. Проект Леонтия Бенуа и Сергея Овсянникова. Spbmuzei
.
Сапожниковы как эстетическая катастрофа
Самая рискованная часть братского диагноза начинается там, где Александр пытается назвать причину неслучившегося величия. Леонтий окончил Академию в 1879 году, получил право на пенсионерскую поездку за границу, но поездкой не воспользовался: он предпочел жениться на Марии Александровне Сапожниковой. Брак оказался редкостно счастливым, в семье родились восемь детей, а вместе с женой в дом Бенуа вошли состояние, коллекция и картина, которой предстояло стать «Мадонной Бенуа» Леонардо да Винчи.
Именно это благополучие Александр и предъявляет брату как улику. Для сложения художественной личности Леонтия, пишет он, «слишком счастливый брак» оказался роковым. Следом, правда, выясняется, что самым счастливым среди известных мемуаристу этот союз был лишь за вычетом брака их родителей и брака самого Александра. Эстетическая теория получает две семейные льготы: собственное счастье большому искусству не мешает, чужое — способно погубить талант.
Здесь можно было бы ограничиться шуткой, если бы в тексте не обнаруживался отчетливый сословный нерв. Сапожниковы — богатейшая астраханская купеческая семья, люди другого, как ощущал Александр, социального состава.
Вспоминая первое знакомство с отцом невесты, он честно воспроизводит детскую реакцию на фамилию: «Фи — сапожник!». Затем сам же описывает Александра Александровича Сапожникова как необычайно ласкового человека с манерами английского аристократа, превосходно говорившего по-французски и по-английски и игравшего в вист с великим князем. Факты опровергают гримасу, но гримаса переживает факты — редкий по чистоте пример того, как культурная иерархия возникает раньше знакомства с человеком.
К жене Леонтия – Марии Сапожниковой Александр относится с теплотой, постоянно перебиваемой недоверием эстета к «земному» человеку. Она не разделяет представления о творчестве как духовном подвиге, зато умеет вести огромное хозяйство, растить детей, принимать гостей и распоряжаться семейным состоянием. Через нее Леонтий будто погружается в «прозаическую тину»: роскошные обеды, вина из отличного погреба, карты, книги, картины, семейные заботы. Александр признается, что охотно ел у брата драгоценные кушанья, запивал их хорошим вином, скучал и старался скрыться до карточной партии. Мемуарист достаточно умен, чтобы заметить собственный цинизм, но недостаточно беспристрастен, чтобы отказаться от вывода.
Ирония здесь почти не нуждается в авторской помощи. В той самой «тине» висела неизвестная тогда «Мадонна», которая после экспертиз, поездок по Европе и споров знатоков войдет в Эрмитаж как Леонардо. Дом, объявленный слишком материальным для высокого искусства, оказался одним из маршрутов мирового шедевра. Сам Александр сыграл в атрибуции картины важную роль — братья доверяли друг другу и действовали сообща, — однако в рассказе о Леонтии купеческая обеспеченность все равно остается чем-то вроде дурного климата для гения.
- Леонардо да Винчи. «Мадонна Бенуа», около 1478–1480 годов. Картина происходила из собрания семьи Сапожниковых—Бенуа и в 1914 году была приобретена Эрмитажем
В этом суждении слышен не столько личный укол, сколько эстетическое вероисповедание целой эпохи. Большой художник должен искать, страдать, вынашивать форму, платить за дар внутренней драмой. Леонтий слишком легко рисует, слишком быстро проектирует, слишком удачно женится, слишком хорошо устроен в профессии и семье — а потому его успех кажется младшему брату недостаточно доказанным. Архитектурный труд, где зрелость проявляется в способности решать задачу без публичной агонии, плохо помещается в такую систему ценностей. Если замысел не оставил на авторе красивой раны, эстету начинает казаться, что замысла не было.
История позднее исправит этот недостаток с обычной для нее грубостью. Революция уничтожит прежний уклад, имущество будет потеряно, квартиру уплотнят, дети разъедутся, сын Александр погибнет в Гражданскую войну, сам Леонтий пройдет через тюрьму и болезни. В последних страницах главы тон мемуариста меняется: исчезает почти вся насмешка, остается уважение к стойкости человека, пережившего крушение собственного мира. Получается, что трагедия, которой Александру не хватало для признания художественной серьезности брата, в конце концов была предъявлена — и только тогда семейный «Левушка» окончательно вырастает в его тексте.
.
Архитектор, который не написал себе легенду
У Леонтия была возможность возражать младшему брату, но не было привычки к публичному самотолкованию. Его фонд в Научном архиве РАХ насчитывает 331 единицу хранения: записные книжки, письма, расчеты, наброски, заметки о путешествиях, строительстве и городском благоустройстве. Писать он любил, публиковаться — почти нет: по подсчету исследователя Владимира Лисовского, к концу XIX века вышли лишь четыре его статьи, преимущественно обзорные и почти протокольные. Александр оставил рассказ, Леонтий — рабочие бумаги. В культурной памяти рассказ обычно побеждает документацию, по крайней мере до тех пор, пока кто-нибудь не откроет архив.
Архив между тем показывает архитектора, гораздо менее безыдейного, чем в братском описании. В 1907 году, узнав о намерении застроить площадь перед Михайловским замком и снести кордегардии Винченцо Бренны, Бенуа потребовал, чтобы профессиональное сообщество высказалось о вмешательстве в ансамбль одного из важнейших зданий столицы. Созданная затем комиссия помогла остановить снос.
В письме 1922 года, уже в другой стране и при другой власти, он рассуждал о реставрации как о работе, где архитектор обязан владеть техническим анализом и уметь «ставить диагноз» историческому сооружению подобно врачу. Это не язык бездумного стилизатора. Так говорит человек, для которого город — система связей, а история здания не отменяет его материального устройства.
Показателен и почти комический эпизод с задуманным Леонтием толковым словарем русских архитекторов. Он собирался издать его на собственные средства и поручил подготовительную работу Александру. Тот сперва увлекся биографиями великих зодчих XVIII и первой половины XIX века, затем добрался до позднейших, менее блестящих профессионалов, заскучал, и предприятие постепенно остановилось. Один брат хотел составить словарь профессии, другой — пантеон достойных. В этом маленьком издательском провале уже содержится будущая судьба Леонтия: он интересовался средой, а историческая память предпочитает имена, которые можно напечатать крупным кеглем.
Именно поэтому стилистическая «неопределенность» Бенуа требует более доброжелательного чтения. Его не следует задним числом превращать в тайного модерниста или пророка функционализма: он был мастером историзма, знатоком стилей, человеком академической системы. Но историзм в его исполнении — не гардероб с костюмами на любой заказ, а техника соотнесения типа здания, конструкции, места и культурного смысла. Собственный стиль архитектора иногда состоит не в повторяемой детали, а в качестве решений. Такая подпись хуже распознается на прогулке и почти не работает как музейный бренд, зато город ею пользуется ежедневно.
.
Петербург, который не поместился в один фасад
В 1910 году Бенуа позволил себе замысел, плохо согласующийся с ролью осторожного академиста: вместе с инженером путей сообщения Федором Енакиевым и своим учеником Марианом Перетятковичем он взялся проектировать не здание, а Петербург целиком. Работа продолжалась в 1909–1912 годах и была зафиксирована в изданном Енакиевым исследовании с названием административно сухим и по существу безграничным — «Задачи преобразования С.-Петербурга». За этой формулой скрывался, вероятно, первый в России проект такого масштаба, где улицы, железные дороги, вокзалы, парки, деловые функции и архитектурный облик рассматривались как одна система. До первых советских опытов генерального планирования оставалось несколько лет и одна революция.
Енакиев отвечал за инженерную логику большого города и прежде всего за движение. Балтийский и Варшавский вокзалы предлагалось разгрузить, а рядом с Троице-Измайловским собором построить объединенный вокзал Северо-Западных железных дорог. От него к Неве должен был пройти широкий проспект Императора Николая II: ради этой магистрали Крюков канал собирались перекрыть, а новый въезд вывести к Николаевскому мосту. В центре намечался Романовский проезд — дублер перегруженного Невского; на Петербургской стороне Бенуа отдельно разрабатывал дублер Каменноостровского проспекта. Систему дополняла скоростная городская железная дорога, которую авторы называли метрополитеном, хотя значительная часть трассы мыслилась не под землей, а на эстакадах.
Центр тяжести столицы фактически сдвигался к Коломне: там должны были соединиться административные, транспортные и торговые комплексы.
- План нового проспекта Императора Николая II и вокзала Северо-Западных железных дорог. Проект преобразования Петербурга Федора Енакиева, Леонтия Бенуа и Мариана Перетятковича, 1910 год
Но транспортной схемой дело не ограничивалось. Проект затрагивал Новую Голландию и Новое Адмиралтейство, предлагал новые площади и перспективы, стадион за Черной речкой и объединение Лесного и Удельного парков со Строгановским садом — большой зеленый массив, который Енакиев называл «резервуаром чистого воздуха». В этой работе уже различимы основные разделы будущих городских стратегий: мобильность, функциональное зонирование, общественный центр, рекреация, санитария, образ города. Только современная стратегия обычно прячет конфликтные решения в приложениях, а проект 1912 года показывал их акварельными перспективами с высоты аэроплана.
Распределить авторство внутри такого предприятия по современным офисным ведомостям невозможно. Книга вышла под именем Енакиева; инженер формулировал экономические и транспортные задачи. Перетяткович, первым в России начавший читать курс градостроительства, участвовал в архитектурно-планировочной разработке. Бенуа превращал инфраструктурные идеи в ансамбли и городские виды; к отдельным перспективам привлекались младшие коллеги, в том числе Николай Лансере. Это был не сольный жест мастера, а междисциплинарное бюро до появления самого термина — и потому особенно важный эпизод в биографии человека, которого обычно запирают между эклектикой и неоклассикой.
У проекта есть неудобная для панегирика сторона. В 1907 году Бенуа спасал кордегардии перед Михайловским замком, а через три года был готов перекрыть Крюков канал и весьма свободно перекомпоновать район Новой Голландии. Сегодня Петербург скорее благодарен, что многие из этих идей остались на бумаге.
Противоречие, однако, не делает Бенуа лицемерным хранителем. Оно точнее обозначает границу тогдашнего понимания наследия: отдельный памятник и законченный ансамбль уже требовали защиты, тогда как рядовая ткань города, водные артерии и транспортные связи все еще казались материалом для решительной редакции. Бенуа не хотел законсервировать Петербург; он хотел продолжать его как автор — и временами переоценивал право автора на правку.
Государство отнеслось к утопии серьезнее, чем можно заключить по ее судьбе. В 1913 году Совет министров отдельно разбирал предложение об объединенном вокзале и проспекте над Крюковым каналом; один этот узел Енакиев оценивал в 14 млн руб. Правительство предпочло менее радикальную модернизацию существующих станций и сочло проектируемый восьмипутный вокзал недостаточным.
Нереализованность, следовательно, объяснялась не только войной: проект столкнулся с ценой, ведомственными расчетами и собственной гигантоманией. И все же его результатом был не ноль. Исследователи связывают с этой инициативой переход от набора частных улучшений к самой идее общего городского плана; в 1916 году уже Бенуа при участии инженера Григория Дубелира добивался официальной подготовки планировки Петрограда.
Этот несостоявшийся Петербург важен еще по одной причине. Александр Бенуа упрекал брата в отсутствии большой объединяющей идеи, а Леонтий тем временем работал над идеей размером со столицу. Она оказалась спорной, местами разрушительной и слишком дорогой — то есть вполне реальной градостроительной идеей, а не красивой авторской позой. В семейном портрете Леонтий выглядит человеком без манифеста; рядом с Енакиевым выясняется, что его манифест был начерчен улицами, вокзалами и линиями движения.
.
Реформа без личной подписи
С академической реформой требуется та же точность в распределении авторства. Реформу 1893 года инициировал вице-президент Академии граф Иван Толстой, новый устав утвердил император; приписывать ее одному Бенуа было бы юбилейным преувеличением. Устав разделил Императорскую Академию как высшее художественное учреждение и ее учебную часть — Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры. Но главное изменение происходило не в названии. Архитектурное образование стало двухступенчатым: сначала общий класс, затем персональная мастерская избранного учеником профессора.
В общем классе будущий архитектор три года изучал и графически разбирал памятники, слушал теоретические и технические курсы, рассчитывал конструкции, рисовал и осваивал композицию. После этого он мог перейти в одну из трех мастерских — Александра Померанцева, Александра Томишко или Леонтия Бенуа — и сосредоточиться на проектировании. Историк академической школы Владимир Лисовский называет сочетание общего класса и персональных мастерских моментом ее наибольшей структурной и методической зрелости: коллективная база соединялась с индивидуальной работой у добровольно выбранного мастера. Это была свобода не вместо школы, а после школы.
Бенуа вошел в реформу не законодателем, а одним из трех ее главных практиков — и оказался самым убедительным. Его мастерская постоянно была крупнейшей на архитектурном отделении; позднее, уже как ректор, он мог распространять ее принципы на все училище. По его инициативе для архитекторов вернули занятия акварелью; он вводил лепку, настаивал на технологии художественных работ и предлагал создать мастерскую монументальной живописи. В 1903 году возглавил академическую комиссию по экспедициям для изучения памятников архитектуры. За внешне консервативным набором дисциплин стояла вполне современная мысль: архитектор не рисует фасад, а связывает пространство, конструкцию, материал, изображение и историю места.
Поэтому точнее говорить не «Бенуа провел реформу», а «Бенуа сделал реформу воспроизводимой». Устав может создать мастерскую приказом, но не способен обеспечить ей школу, учеников и следующий выпуск преподавателей. В мастерской Бенуа система приобрела рабочую форму: прочная общая подготовка, право выбора наставника, индивидуальный разбор, проект как центр обучения и требование довести замысел до технически убедительного решения.
- Здание Императорской Академии художеств на Университетской набережной. Commons.wikimedia
- Архитектурное отделение Императорской Академии художеств, 1912 год
После 1918 года, когда революционная школа отменила и общий класс, и персональные мастерские, Бенуа вместе с Фоминым протестовал против обеих ликвидаций. Общий класс вскоре пришлось частично вернуть; персональные мастерские восстановили позднее. Реформа пережила даже попытку отменить себя.
В нынешней Санкт-Петербургской академии художеств имени Репина эта конструкция видна без археологических раскопок. На официальной странице программы «Архитектура» сказано почти языком устава 1893 года: после второго курса студенты переходят в персональные учебные мастерские. Сроки и предметы изменились, но последовательность сохранилась: общая школа — выбор мастерской — проект под руководством мастера. Преемственность здесь не риторическая, а организационная.
Более неожиданная ветвь ведет в Таллин. Эстонская академия художеств (ЕКА) не является филиалом петербургской и имеет собственную сложную генеалогию: она выросла из открытой в 1914 году Школы искусств и ремесел, которую создавали в том числе выпускники петербургского Училища Штиглица. Архитектурное образование появилось там только в 1950 году, после советской реорганизации. Однако у этой даты есть имя. Руководить новым направлением из Ленинграда был приглашен Олег Лялин — выпускник архитектурного факультета ВХУТЕИНа 1926 года, среди наставников которого был Леонтий Бенуа. Получается редкая, документируемая цепочка: Бенуа — Лялин — архитектурная школа в Таллине. Между звеньями лежат революция, ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН, сталинская реорганизация и множество других педагогов; свести EKA к экспорту одного метода было бы столь же неверно, как приписать Бенуа все здания его учеников. Но человеческая преемственность здесь буквальна.
- Современное здание Эстонской академии художеств в Таллине. Commons.wikimedia
Сегодня Эстонская академия художеств описывает ядро своей программы так: важнейшая часть образования проходит в практической студии, устроенной подобно архитектурному бюро, где проект рождается из первых эскизов, а теоретические и инженерные дисциплины, живопись, рисунок и экспериментальные лаборатории поддерживают эту работу. Вместо акварельной перспективы могут быть цифровая модель и прототип, вместо профессора-академика — команда тьюторов, но иерархия узнаваема: не лекция обслуживается упражнением, а знания собираются вокруг проекта. Именно это и передается по наследству лучше стиля. Фасады меняются быстрее, чем устройство мастерской.
.
Ректор в самые неудобные годы
Реформа дала Бенуа механизм влияния, но не могла выдать ему авторитет по должности. Его пришлось подтверждать почти полвека. Преподавать он начал еще студентом, в 1879 году, в Рисовальной школе Общества поощрения художеств; затем вел архитектурное проектирование в Институте гражданских инженеров, с 1893 года руководил мастерской Высшего художественного училища, после революции работал в Свободных художественных мастерских и вернулся в Институт гражданских инженеров. С перерывами эта деятельность продолжалась до 1927 года.
Ректором он был дважды и в сумме около девяти лет, причем календарь словно специально подбирал для него сроки без академического покоя. Первый период пришелся на революцию 1905 года, второй закончился революцией 1917-го. Александр, вовсе не склонный идеализировать Академию, оставил здесь важное свидетельство: во время студенческого фрондирования против начальства никому не приходило в голову «вывезти на тачке» именно Бенуа. Должность сама по себе уже ничего не гарантировала; авторитет удерживался манерой преподавания — спокойной, точной и не унижавшей ученика.
Популярность можно измерить хотя бы одним сохранившимся срезом, не выдавая его за общее число воспитанников. После революции, когда учащимся предоставили свободный выбор руководителя, к Леонтию Бенуа записались 99 человек, к Ивану Фомину — 53, к Владимиру Татлину — двое. Цифры относятся к конкретному моменту и не заменяют полной статистики, которой, вероятно, уже не составить. Но момент выбран историей выразительный: старый порядок только что был объявлен исчерпанным, а один из самых статусных профессоров этого порядка собрал аудиторию почти вдвое больше, чем Фомин, и в пятьдесят раз больше, чем будущая икона авангарда.
Секрет мастерской раскрывает воспоминание архитектора Оскара Мунца. Учебный проект у Бенуа не заканчивался красивой перспективой: формы подробно прорисовывали, детали делали в крупном масштабе, готовили шаблоны; профессор требовал довести работу «до состояния, близкого к осуществлению в натуре». Вот, вероятно, и вся его педагогическая доктрина, сформулированная без доктринального шума. Архитектор должен не только придумать образ, но и провести его через план, конструкцию, деталь, материал — до той границы, за которой начинается стройка.
Из этой мастерской не вышло армии маленьких Бенуа, и как раз это свидетельствует в пользу учителя. В числе его воспитанников были Федор Лидваль, Мариан Лялевич, Мариан Перетяткович, Андрей Белогруд, Николай Лансере, Иван Фомин, Владимир Щуко, Алексей Щусев; у него учились также Лев Руднев, Владимир Гельфрейх, Сергей Чернышев и другие будущие мастера советской архитектуры. Общего «стиля Бенуа» в их зрелых работах не обнаружить. Лидваль стал одним из главных архитекторов северного модерна. Фомин прошел от модерна и петербургской неоклассики к собственному суровому варианту советской классики. Щусев проделал путь от храмов и Казанского вокзала до Мавзолея. Щуко — от дореволюционной неоклассики и театра к Библиотеке имени Ленина и проекту Дворца Советов.
Особенно красноречива биография Льва Руднева. В 1915 году он защитил в мастерской Бенуа диплом «Университет в столичном городе»); через три с лишним десятилетия возглавил проектирование главного здания МГУ. Делать из этого мистическую передачу сталинской высотки от старого профессора было бы столь же эффектно, сколь и неверно. Между дипломом и Ленинскими горами лежат революция, авангард, конструктивизм, новая инженерия и новое государство. Но масштаб профессиональной подготовки виден: еще до 1917 года ученик должен был мыслить университетом как сложной программой, ансамблем и городской доминантой. Когда государство потребовало именно такого размаха, ему не пришлось впервые узнавать, что монументальное здание начинается не с размера, а с иерархии.
Ученики Бенуа пережили модерн, ретроспективизм, неоклассику, революционный романтизм, конструктивистский опыт, постконструктивистский поворот и монументальную архитектуру 1930–1950-х годов. Приписывать профессору их достижения было бы нелепо: педагогическое влияние не является скрытым соавторством. Важнее другое. Они унаследовали не набор фасадов, а способность менять язык, не утрачивая профессиональной грамматики. Александр видел в отсутствии единственного стиля слабость Леонтия; история его мастерской позволяет увидеть в этом же свойстве условие выживания.
.
Старый профессор для нового государства
После 1917 года эта способность была проверена уже на самом Бенуа. За несколько лет исчезли придворные заказчики, прежняя Академия, состояние и привычный домашний уклад. Однако преподаватель оказался нужен учреждению под любым названием. Бывший архитектор Высочайшего двора стал профессором революционных Свободных художественных мастерских, затем снова преподавал в Институте гражданских инженеров — не потому, что новая власть испытывала сентиментальную привязанность к старой элите, а потому, что новой стране тоже требовались люди, умеющие выпускать архитекторов.
Летом 1921 года Леонтия вместе с несколькими членами семьи арестовали по делу Петроградской боевой организации Владимира Таганцева — тому самому, в котором был расстрелян Николай Гумилев. Он провел в заключении около полугода. Александр метался в поисках помощи, обращался к Горькому; записи этих недель передают не семейную легенду, а реальный страх перед расстрелом. В мемуарах он приводит ответ следователя уже освобожденному брату: «Тут вышло недоразумение». Формула почти идеальна для эпохи, когда между придворным архитектором и государственным преступником могла поместиться одна перехваченная семейная переписка.
После тюрьмы Бенуа вернулся к преподаванию. В 1927 году ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В одну биографию без всякой литературной натяжки вошли архитектор императорского двора, ректор Императорской Академии, профессор революционной школы, арестант и заслуженный деятель советской республики. Обычно такую последовательность описывают словом «приспособление», но оно плохо объясняет главное: менялись вывески и политические оценки, а спрос на его квалификацию оставался. Леонтий переносил через разлом не лояльность старому или новому режиму, а профессиональный капитал, которым оба режима хотели пользоваться.
Он умер 8 февраля 1928 года. И тут Александр, всю главу объяснявший, почему большой художник из брата не получился, оставил сцену, которая спорит с его приговором сильнее любого позднейшего панегирика. По его свидетельству, тело Леонтия установили в круглом Конференц-зале Академии — там, где когда-то чествовали его академические успехи; у гроба дежурили академисты, до кладбища шла «тысячная толпа». Число провожавших, разумеется, не делает архитектуру лучше. Оно сообщает другое: профессиональный и человеческий авторитет пережил империю, революцию, тюрьму и переименование институций. Бывшего придворного архитектора хоронил уже не двор. Его хоронила школа.
.
Второе семейное древо
Именно здесь выставка в Манеже недоговорила самую интересную часть собственного тезиса. Проект был посвящен семье как форме бессмертия и действительно показал десятки родственных связей: Бенуа, Лансере, Серебряковы, Фроловы, Устиновы. Но у Леонтия существовала еще одна династия, для которой не требовалось родства. Бенуа — Щусев, Бенуа — Фомин, Бенуа — Щуко, Бенуа — Руднев, Бенуа — Лялин — Таллин, затем их мастерские, институты, ученики, конкурсы и здания. Если продолжить линии, генеалогическая схема превратится уже не только в карту русской архитектуры XX века, но и в схему ее балтийских связей.
Это не основание объявить Певческую капеллу или клинику Отта второстепенными и назвать главным произведением Бенуа других людей. Такая похвала слишком похожа на очередное изъятие у архитектора его собственной архитектуры. Речь о масштабе, который возникает сверх суммы построек. Здание имеет дату окончания; школа продолжает работать после смерти преподавателя. В 1928 году Бенуа умер, в 1930-е его ученики проектировали здания нового государственного типа, в 1940-е восстанавливали города, в начале 1950-х Руднев и Чернышев строили Московский университет. Профессиональная биография учителя продолжалась без его имени на титульном листе.
Показать это, безусловно, труднее, чем акварель, костюм или семейный портрет. Как экспонировать способ разбора студенческого проекта, подробную деталь, вовремя заданный вопрос, привычку доводить рисунок до возможности строительства? Однако Манеж нашел технологический способ вернуть на экран танец Нижинского и Павловой, исторической съемки которого не существовало: их лица были созданы с помощью дипфейка. Значит, невидимое в принципе поддавалось сценографии. Для мастерской Леонтия требовалось не чудо, а второе древо — не кровное, а профессиональное, — и одна убедительная линия от чертежных столов на Васильевском острове к силуэтам Москвы и Ленинграда.
Вопрос поэтому не в том, сколько квадратных метров досталось каждому Бенуа. Культурная справедливость, измеренная метражом, была бы довольно унылой бухгалтерией. Важно, кто задает причинно-следственные связи. Если центральной фигурой и главным рассказчиком остается Александр, родственники неизбежно получают роли в его пьесе: Альберт — акварелист, Леонтий — добрый старший брат-архитектор, остальные — ветви огромного дерева. Александр же объясняет, что все это означает. Манеж не принял дословно его приговор, но воспроизвел положение судьи.
Тем более что сами братья не вели никакой войны. Леонтий доверял Александру историю с «Мадонной», поручал ему словарь архитекторов, помогал; Александр любил брата, восхищался его даром, переживал арест и смерть. Это не сюжет о завистнике, который сознательно уничтожил чужую репутацию. Он тоньше и потому интереснее: великий мемуарист описал близкого человека через собственную систему ценностей настолько обаятельно, что частная оптика стала общественным рейтингом.
.
Портрет брата, оказавшийся автопортретом
Сегодня глава «Брат Леонтий» читается почти наоборот. Чем настойчивее Александр объясняет недостаточность старшего брата, тем больше сообщает о себе. «Прозаическая тина» выдает мирискусническое недоверие к благополучному быту; насмешка над фамилией Сапожников — сословный рефлекс; подозрение к быстроте — культ трудного художественного созревания; раздражение стилистической свободой — желание видеть в архитектуре такую же авторскую цельность, какую он ценил в живописи. Даже история со словарем показывает, насколько неравными были их способы думать о культуре: Леонтий собирал профессию, Александр отбирал канон.
Александр в своем деле победил убедительно. Он создал язык, на котором русское общество уже больше века говорит о «Мире искусства», Петербурге, Версале, театре, музее и самой семье Бенуа. Леонтий не оставил сопоставимого корпуса текстов и не создал фирменного стиля, который можно узнать без подписи. Его здания слишком хорошо вошли в Петербург, педагогика растворилась в самостоятельности учеников, а институциональный авторитет для современников был настолько естественен, что не нуждался в непрерывном объяснении.
Возможно, это и есть редкий случай забвения не из-за неудачи, а из-за слишком полного успеха. История охотно запоминает человека, который выступает против среды или накладывает на нее собственный знак. Леонтий чаще создавал саму среду — городскую, учебную, профессиональную,— после чего исчезал внутри результата. Его не вычеркнули: он стал фоном, а фон по определению замечают последним.
Поэтому 170-летие требует не еще одной торжественной формулы и даже не персональной витрины. Оно предлагает пересмотреть саму единицу измерения. Если считать только здания, Леонтий Бенуа — крупный петербургский архитектор. Если добавить два ректорства и почти полвека преподавания — глава академической школы. Если проследить судьбы учеников — один из главных посредников между императорской и советской архитектурной культурой. Если перечитать рядом с этим мемуары Александра — еще и редкий пример того, как литературный дар одного великого человека способен надолго установить потолок репутации другого.
В семейном альбоме Александр действительно сидит в центре: он лучше освещен и сам подписал фотографии. Стоит выйти из альбома на улицу — и композиция меняется. Там фамилия Бенуа уже не персонаж, а конструкция; и Леонтий, самый незаметный из братьев, оказывается тем, без кого она держалась бы заметно хуже.
Алексей Шолохов
На заставке: Живописный портрет Леонтия Бенуа. Между 1904 и 1910
