Американская экранизация “Чайки”. Режиссер Майкл Майер ничего не понял в пьесе Антона Чехова.
В «Шальной любви» Анджея Жулавского, вольной экранизации «Идиота» Достоевского, Настасья Филипповна приходит на премьеру театральной постановки «Чайки», в которой Нину Заречную играет Аглая. После спектакля, когда зал пустеет, она просит дать ей попробовать самой. И, одержимо прыгая по сцене, словно играя в классики, со всей силы впечатывая в пол каблуки, выкрикивает хрестоматийное «Люди, львы, орлы и куропатки…». «Она лучше меня», – шепчет Аглая своему спутнику. «Шальная любовь» – хорошая экранизация. Вольная, да. Но точная.
Экранизация может быть хорошей по десяткам причин. Между «Шальной любовью» и, скажем, «Идиотом» Куросавы, чье действие разворачивается в послевоенной Японии, – ничего общего: ни по трактовке, ни по режиссерскому подходу, ни по стилю, ни по чему. И обе хороши, и обе точны. Требования «верности оригиналу», постоянно предъявляемые к фильмам и спектаклям неравнодушной общественностью, со сколько-нибудь профессиональной точки зрения не имеют ни теоретических оснований, ни практического смысла. Они ненужны и неисполнимы. Экранизация должна прилегать к оригиналу в какой-то одной, желательно центральной точке (образ, мотив, структура), всё остальное же, в силу разницы средств выразительности, неизбежно будет различаться, как правило – кардинально, порой – до неузнаваемости.
Базовые требования к экранизации – те же, что и к любому другому произведению: попросту говоря, чтобы все концы с концами сходились. Вне сопоставления с оригиналом. У Достоевского они сходились, и у Куросавы с Жулавским тоже, хотя и совсем по-разному и совсем, совсем иначе, нежели в романе. В «Шальной любви» Софи Марсо в роли Настасьи Филипповны играла Нину Заречную так, что это проливало новый свет на обеих героинь.
В «Чайке» Майкла Майера, поставленной по сценарию лауреата «Тони» и дважды пулитцеровского финалиста Стивена Карама, Сирша Ронан играет Нину Заречную так, что это проливает новый свет на Сиршу Ронан, а также на премию «Тони» и Пулитцеровский комитет. Разве что на Майкла Майера не проливает. Там, кажется, не на что.
Карам и Майер вроде бы сделали лишь то, что обычно предпринимают авторы, берясь за экранизацию классической пьесы. Чуть перемонтировали (первые три акта даны как флэшбек, возникающий, когда Треплев внезапно видит приближающуюся к его дому Нину). Изрядно, как говорится на профессиональном жаргоне, «проветрили», то есть добавили натурных съемок, где только можно (катание Тригорина с Ниной на лодке по озеру достойно войти в антологию рекламно-туристических роликов в жанре «тихое место для романтического отдыха»). Часть текста сократили, часть несколько переписали, отдельные эпизоды оставили нетронутыми, а также добавили несколько реплик в духе современных представлений о киноповествовании и драматическом напряжении.
Короче, вроде бы никаких особых вольностей. Экранизации, сделанные по этой рецептуре, нередко титулуют «академическими», ну или хотя бы «уважительными». Это если считать изменения в процентах.
И концы с концами разъехались так, что основательная, костюмная, до отказа напичканная реквизитом и крупными планами старательно переживающих актеров экранизация Майкла Майера выглядит, как толстуха, по неосмотрительности севшая на шпагат.
Кадр из фильма “Чайка”
Перечень несостыковок – разительных, вопиющих, до одури – занял бы, без преувеличения, не то что всю рецензию – весь этот журнал. Вот аккуратно подливавшая себе водку в чай Маша, встав из-за стола, чуть пошатывается. «Нога затекла», – объясняет она в ответ на пристальный взгляд Аркадиной. Мило. Даже остроумно. Вот только полчаса спустя она в диалоге с Тригориным, вновь подливая себе водки, говорит точно по тексту: «меньшинство пьет открыто, как я». Так «открыто» или «нога затекла»? Ту сценку нельзя было добавлять, не вычеркнув эту реплику. Они обе правомерны. Но не одновременно же.
Вот Нина после спектакля бродит по дому Аркадиной и рассматривает афиши: «Антигона» Софокла, Мольер; позднее Аркадина скажет сыну, что будет играть Леди Макбет. Так это засильем такой драматургии в театре недоволен Треплев? Это ее он имеет в виду, когда произносит чеховский текст: «поднимается занавес, и в комнате с тремя стенами эти великие таланты изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки, а из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе»? Автор пьесы о Мировой Душе недоволен, что мать играет Антигону, потому что у Софокла слишком много носят пиджаков и слишком маленькая мораль?
Наверное, Стивен Карам не обязан ничего знать о среднестатистическом репертуаре русского буржуазного театра конца XIX века. Но неужто к именитому драматургу, взявшемуся превратить пьесу в сценарий, не закралось подозрение, что конфликт «консерваторов и новаторов» здесь вроде бы дан как-то иначе, не как протест против Софокла и Шекспира?
А вот Нина, еще раньше, только приехав на спектакль, выпаливает впопыхах – опять же, согласно оригиналу: «Надеюсь, я не опоздала». Полдневное солнце заливает кадр, разгоряченная Нина целуется с Треплевым сначала у стены амбара, затем – уже внутри, на сене. После монтажной склейки челядь несет факелы по темному, поздне-вечернему перелеску к сцене у озера; спектакль Треплева, как и полагается по пьесе, должен начаться при луне. И куда же это Нина боялась опоздать? По пьесе она с трудом ускользнула от отца, домчалась на лошади до усадьбы Аркадиной, уже когда опускались сумерки, и у нее было всего-навсего полчаса, оттуда и реплика. А здесь она откуда?
Тем более что Майкл Майер в начале фильма нагнетал драматизм, как мог: Аркадину сразу после спектакля выдергивают из гримерки к больному брату, вокруг того хлопочут домочадцы, и каждый кадр в этой экспозиции (а кадры тут довольно коротки) снят движущейся камерой – словно тревога клубится и сгущается вокруг вечерней усадьбы. Дело даже не в том, что этот драматизм здесь устроен, в общем-то, на пустом месте и впустую. Но если он уж так нужен, отчего бы его было не оставить там, где он предусмотрен драматургом: сумерки, лошадь, восходящая луна, успеет – не успеет? А если там он не нужен, то и убирать его тогда уж надо было вместе с репликой про опоздание.
Тяга Майера и Карама насовать побольше драматизму, чтобы как-то, понимаешь, обострить чеховское действие, сделать его более выпуклым и ярким, приводит подчас к совсем уж смехотворным результатам. Отлучившись от уже готовой отъезжать кареты якобы за тростью, Тригорин встречается с Ниной. Следует сбивчивый диалог, довольно точно следующий чеховскому тексту, – прерываемый, однако, поторапливающим возгласом откуда-то снаружи: «Карета готова!» Но ведь это кино. Мы не торчали в гостиной, мы выходили наружу и видели там, что карета действительно готова. Она уже давно готова. Настолько давно, что в нее уже успели загрузить все вещи, а после этого – усесться все персонажи. Чехову вот не пришло в голову сделать этим возгласом, доносящимся из кулис, обстановку разговора Тригорина с Ниной более нервозной – хотя для этого у него было оснований поболе. А Майеру с Карамом вот, стало быть, пришло.
Это всё, конечно, детали, но прехарактерные, и гомерическая смехотворность целого в них отражается, как в каплях воды. Например, все актеры, от главных ролей до эпизодических, играют тут из рук вон – за исключением разве что Брайана Деннехи в роли Сорина, благо он актер, как говорится, «самоигральный», да Элизабет Мосс в роли Маши, которой удается выцарапать несколько правильных крупных планов поперек невнятицы и слабоумия режиссерских заданий. Но какие тут к ним, как бы ни тянуло и ни напрашивалось, можно предъявить претензии? У авторов, которые неспособны увидеть, что одна реплика противоречит другой, актер просто не имеет шанса создать сколько-нибудь цельный, внятный, внутренне логичный образ.
Большая опытная актриса Аркадина теряется, как девочка, застав Тригорина беседующим с Ниной. Ее монолог о том, как надо следить за собой, разбит на пять мест действия, превращаясь в своего рода манифест-проповедь, адресуемую всем и каждому (тоже для драматизма, и столь же неуместно и внезапно, как и все прочие режиссерские прозрения), – что не мешает ей выйти наутро, на глазах у прислуги и домашних, на балкон в прозрачном балахоне, накинутом прямо на голое тело. Аннет Беннинг, может, что-нибудь и сыграла бы в этой роли, и Сирша Ронан тоже, и все остальные. Но, похоже, для авторов фильма «Чайка» цельность актерской игры – это недостаточно драматично. Бессвязная россыпь мелких находок средней руки куда эффектнее.
Ближе к финалу авторы, однако, начинают проговариваться. Так уж оно устроено, это искусство: выдает авторов с головой. Майеру и Караму это, конечно, невдомек; всерьез говоря, не доводилось еще видеть постановки «Чайки», в которой теме искусства уделялось бы так мало места. Если воспользоваться давней формулой Тынянова, сюжет этого фильма устроен примерно так: он ее любил, она же его не любила, а любила другого, который, однако же, ее не любил. То, что они тут писатели да актрисы, лишь придает происходящему некий особый богемный шарм. Умилительный такой. Потому и выстраданный месседж Нины «главное – умение терпеть; неси свой крест и веруй» преобразился тут в ослепительной силы диалог: «Вера в себя – вот что мне помогло». – «А что если я не верю в себя?» – «Мне надо идти».
Зазор между оригиналом и экранизацией, пожалуй, лучше всего виден здесь. Майеру и Караму надо было очень верить в себя, чтобы соорудить фильм «Чайка». Старорежимную чушь про несение креста они заменили на то, что было бы понятно. Ну, им понятно.
Но показательнее всего, пожалуй, произошедшее с репликой Дорна в четвертом акте. «Рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую», – говорит чеховский герой; «Его истории поразительны, они меня трогают», – говорит герой фильма. Тут, возможно, своеволие переводчика, который вообще отчего-то решил, что чеховский текст надо переводить обратно с английского даже там, где он оставлен сценаристом в неприкосновенности. Показательно продолжение реплики – авторами вычеркнутое: «Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь». «Отчего это не уедешь? – решили, видимо, авторы. – «Очень даже уедешь». Ну и вот. Во все стороны одновременно. Про толстуху на шпагате вы помните, это был красочный и яркий образ.
Алексей Гусев
