Ремейки французских фильмов в Голливуде делают давно и часто. Вне зависимости от жанра (комедия, драма, триллер) и от ранга автора (Годар, Клузо, Миллер, Зиди). Получается, как правило, много хуже: грубее, надрывнее, попросту глупее. Собрав (а обычно не собрав) положенную кассу, заокеанские клоны забываются скоро и навсегда. Вышедшая на минувшей неделе в широкий российский прокат «Хлоя» Атома Эгояна – тоже ремейк: материалом послужила психологическая драма Анн Фонтен «Натали…» семилетней давности. Но этот случай – совершенно иного разбора.
То, что фильм Эгояна является ремейком, – самое неважное в нем. На сей раз забыть можно об оригинале.
Фильм Фонтен, несмотря на участие трех звезд первой величины: Депардье, Ардан и Беар, – был весьма средненьким, и нарочитая его “французскость” имела отчетливо экспортный привкус. История про немолодую жену, которая заподозрила своего немолодого мужа в изменах и подослала к нему эффектную профессионалку, чтобы та протестировала его на “соблазняемость” (после чего, разумеется, контроль над ситуацией был утрачен), – эта история была решена с шиком и размахом, но какого-то провинциального пошиба.
Ардан на крупных планах о многом задумывалась, глядя на Беар; Депардье на крупных планах о многом задумывался, глядя мимо камеры; Беар же задумывалась реже и исключительно о себе, а глядела куда придется. Что оставалось незамеченным, благо что планы во весь рост в ее случае много предпочтительнее крупных (если, конечно, фильм снимает не гений, что в ее карьере случалось многажды; однако Анн Фонтен не гений совсем). В общем, по-своему умелая, по-своему милая, но бесповоротно непритязательная киношка про тяготы супружеской любви и лабиринты внебрачного соблазна.
И вот на этом гнилейшем материале Атом Эгоян делает шедевр.
Ему, впрочем, не привыкать: шедевров он к своим пятидесяти годам сделал уже немало; все же остальные фильмы из его фильмографии были всего лишь выдающимися. Это не означает, что он – неведомый широкому зрителю изумительный гений; он всего лишь очень хороший режиссер, один из лучших среди ныне живущих (что, право же, до обидного несложно), и в своей работе он не ошибается.
Кроме того, у него, как и у любого хорошего режиссера, есть своя тема, своя территория, которую он исследует от фильма к фильму – и на которой каждый раз обнаруживает все новые ходы, заулки и лазы. Фильмы Эгояна построены как постепенное разматывание клубка, а точнее всего – роскошный стриптиз. Они начинаются с нагромождения стилистических изысков: выморочные интерьеры, до предела запутанные взаимоотношения между героями, незримо витающий в воздухе пряный дурман порока.
Затем, одежка за одежкой, пелена за пеленой, с фильма спадают покровы: страх и одержимость прорывается исповедью или истерикой, декорации тускнеют и крошатся, порок разъедает самое себя, – постепенно, эпизод за эпизодом, с той дразнящей неспешностью, что в лучших фильмах Эгояна обретает магнетическое качество. Пока, наконец, не обнажится правда. Простая, болезненная, порой невзрачная, всегда – человеческая.
Никаких метафизических обобщений – истина в мире Эгояна всегда ростом с человека: не больше, не меньше. Глупая кочерыжка, прятавшаяся под камуфляжем амбиций и неврозов; шрам, стыдливо упрятанный в пышную упаковку из цветастых и бессмысленных тряпок. Который с этими тряпками слипся, ибо продолжал незаметно сочиться, так что отдирать оказалось больно. Фильмы Эгояна – механика этой боли.
Из залихватского и плоского сюжета “Натали” Эгоян извлекает ту же схему. Комфортные, даже “эргономичные”, но лишенные малейшего признака человечности интерьеры, окружающие в начале фильма главных героев-супругов, – университетского преподавателя музыки Дэвида (Лайам Нисон) и врача-гинеколога Кэтрин (Джулианна Мур), – начинают деформироваться чуть ли не на глазах, когда в их жизни появляется Хлоя (Аманда Сейфрид): завораживающе красивая юная блондинка-проститутка, которую Кэтрин нанимает, чтобы проверить свои подозрения.
Хлоя у Эгояна – не столько персонаж, равноценный двум другим, сколько символ, воплощение тайны живой души, без которой мир обречен на равномерное, спокойное, уютное усыхание. За безликим современным урбанистическим пейзажем из стали и стекла, засыпанным снегом, проступает оранжерея с экзотическими растениями – центральный образ фильма. Там воздух влажен и горяч, там тишина маняща и напоена отголосками страстей, там человек оттаивает и оживает, а стекла запотевают, ибо миру дóлжно дышать, а не только бессбойно функционировать.
Дух этой оранжереи понемногу проникает в жизнь героев, и в ключевой сцене, когда уже вконец обезумевшая Кэтрин вырывается с благопристойной фрачной вечеринки, чтобы встретиться с Хлоей, и стремительно идет по вечерней улице, ее со всех сторон обступают густые дымы, заволакивающие всю сталь и все стекло гигантских городских строений, а зеркало в гостиничном номере истлевает пятнышками патины. Время пошло, кровь запульсировала, и страсть уже – не повод к гинекологическому осмотру, но животворящая материя души.
То, что Джулианна Мур – актриса первоклассная, рядом с которой во всем современном кинематографе мало кого можно поставить, – это было, в общем-то, известно и без Эгояна, хотя тут она играет, пожалуй, лучшую свою роль. А вот то, что делает в “Хлое” Аманда Сейфрид, до сих пор известная лишь по двум-трем беспримесно нимфеточным ролям (в первую очередь в Mamma mia!), – достойно отдельной рецензии, причем на самых восторженных тонах.
Точность постановки актерской задачи всегда была сильной стороной эгояновской режиссуры; но у Сейфрид в “Хлое” самая сложная партия, и самые головоломные ее пассажи она выполняет на крупных и сверхкрупных планах с мастерством, которого просто нельзя было ожидать от смазливой пенсильванской девчушки, мечтавшей стать актрисой либо метеорологом. Ни одного мимического жеста “про вообще”, ни одного взгляда “для настроения сцены”: четкое прохождение по четкой линии роли, как бы извилиста и тонка она ни была.
Вопрос лишь в том, что теперь, после такого мастер-класса, делать бедной Сейфрид в современном ей (и нам, о Господи) голливудском кинематографе. В финале “Хлои” ее героиня, как и полагается залетному ангелу, оказывается по ту сторону зеркального стекла, на две-три секунды отразившего-таки Истину. Из чего следует, что Сейфрид бы теперь сниматься исключительно у местных мастеров Зазеркалья: Кроненберга, Линча, на худой конец – де Пальмы; ведь она уже в их мире. Де Пальма, кстати, один раз уже подхватил юную выученицу Эгояна – Мию Киршнер, дав ей в своей “Черной орхидее” роль совершенно зазеркального толка. С Сейфрид придется, по-видимому, теперь делать то же самое. Все остальное будет бесстыдным демпингом.
