Исполнение главных партий в свои тридцать лет считает честью для себя приглашенный солист Мариинского театра Гамид Абдулов. О том, что важнее для оперного певца – голос или образ, замечаниях художественного руководителя театра Валерия Гергиева на репетициях, самой сложной в своем репертуаре партии, и что удивило в закулисной театра, он рассказал в интервью «Городу 812».
.
– Гамид, недавно с успехом прошла премьера «Бориса Годунова», где вы исполнили партию Самозванца. Насколько сложной и интересной была работа над этой ролью?
– Ставил ее болгарский режиссер Орлин Анастасов. Сам процесс репетиций был очень насыщенный. Нам, артистам, много рассказывали про наших персонажей, что-то мы сами изучали. Например, большое внимание было уделено внешнему виду моего героя. Известно, что он был рыжий, и на носу у него была большая бородавка.
Поэтому мне сделали специальный парик и бородавку. Из-за нее было не очень удобно петь. Понятно, что режиссер хотел приблизиться к исторической достоверности, но ее сделали такой яркой, чтобы из зала было видно, но мне она очень мешала.
Учитывая, что это была постановка первой редакции, то в ней отсутствовала сцена с Мариной Мнишек. Основной объем самой партии именно в ней. Остались несколько разных по атмосфере небольших сцен, поэтому сложнее было ее исполнять.
– Валерий Гергиев принимал участие в постановке?
– Конечно. Можно только удивляться, как при его колоссальной загруженности, он находит время для сценических репетиций. Иногда он делал замечания за пультом, или из зала, наблюдая за сценой. Он всегда требует четкости образа и выразительности слова. Грубо говоря, он бьет не бровь, а в глаз. Настолько точны его замечания по технике исполнения.
– У вас были робость или смущение от присутствия маэстро?
– Нет. Наоборот, постоянно было желание показать себя с лучшей стороны.
– Главные партии в тридцать лет на сцене Мариинского театра – это уже признание?
– Работать в Мариинском театре – большая честь. До этого мне повезло попасть в программу стипендиатов фонда Вероники Аткинс, который она открыла вместе с Валерием Гергиевым в помощь вокалистам. В восемнадцатом году был большой конкурс, в итоге из ста человек было отобрано восемь. Для меня это был большой толчок в профессиональном смысле.
– Можно сказать, что Гергиев положил глаз на восьмерых вокалистов?
– Естественно, он сам оценивал. В процессе обучения мы занимались с вокальными педагогами, которые приезжали из Лондона и Нью-Йорка. Нас отправляли на стажировку в Италию, чтобы мы улучшили языковые навыки.
– Оперные певцы обязаны знать те языки, на которых поют, или просто заучивают партии?
– В идеале, конечно, надо понимать, о чем поешь. Для этого у нас в программе было заложено изучение французского, итальянского и английского языков. Для совершенствования итальянского нас на месяц отправили в Италию, во Флоренции с нами занималась удивительный педагог Франческа Бони. У нее удивительный дар педагога. Когда она приехала в Петербург, говорила с нами только на итальянском, хотя прекрасно говорит по-русски. Это было специально, чтобы мы не расслаблялись.
- Гамид Абдулов. Индийский гость («Садко», постановка Алексея Степанюка. Фото: mariinsky.ru)
.
– Зритель видит в театре только то, что происходит на сцене. Закулисье чаще всего неизвестно. Насколько вас, молодого певца, удивила эта часть жизни Мариинского театра?
– Мне повезло с коллегами. Не скажу, что меня сразу приняли за своего, был процесс, грубо говоря, ассимиляции. Нужно было понять законы театра, тем более, он большой, и законов в нем больше. Коллектив огромный. Творческие люди разные, но искренние, кому-то что-то нравится, кому-то нет, но я никогда не сталкивался с агрессией или ненавистью.
– А как же конкуренция?
– Хорошо, когда она есть. Например, коллега добивается определенного уровня, смотришь на него, и думаешь: «Он молодец, я тоже так хочу». То есть пытаешься как-то перегнать. Вот это здоровая конкуренция, она присутствует в театре.
Старшее поколение относится к молодым очень хорошо, помогают, поддерживают. Может, я такой наивный, но я так вижу.
– Что важнее для оперных певцов: показать образ героя или свои вокальные данные?
– Все должно быть в комплексе. У драматических актеров больше эмоциональных возможностей на сцене, оперные должны придерживаться некоторых рамок. Элементарный пример – слезы. Физиологически оперный певец их может показать, но не стоит забывать, что они могут повлиять на голос из-за эмоций. Сложно найти баланс между драматическим и вокальным исполнением.
Конечно, есть актеры, искусно владеющие этим, и они могут очень трогательно пустить слезу по-настоящему. Мы с Анной Денисовой неоднократно пели в «Травиате», и она очень искусно может это делать, причем так, что у меня у самого комок в горле встает.
– Бывает, что увлекаетесь?
– Бывает, конечно. Мы же ходим по лезвию ножа, потому что иногда эмоции начинают захлестывать, и может появиться ненависть к персонажу. Приходится успокаивать себя. Драматическим актерам в этом плане попроще, у них больше возможностей играть эмоциями. Это привилегия драматических актеров. Оперному певцу, играя гнев, нельзя переходить на крик.
– Насколько сложно научиться одновременно контролировать на сцене пение и быть в образе?
– На самом деле стандартов в этом плане нет, есть этапы развития оперного певца. Пока учишься в музыкальном училище и консерватории, идет становление вокального аппарата. Только потом можно на него «лепить» эмоции.
Знаете, почему новичкам в театре не дают петь супердраматические партии? Потому что есть риск перенасыщения эмоциями. Существует множество партий, не очень сложных вокально, но очень драматических эмоционально. Например, «Пиковая дама» или «Тоска».
– У вас есть образец тенора, которому хочется подражать?
– Паваротти. Из старой школы певцы начала двадцатого века – Аурелиано Пертиле и Джузеппе Джакомини.
Но, знаете, все зависит от партий, так как каждый певец выигрывает в определенной роли, как те же драматические актеры или киноактеры. У кого-то есть выигрышные роли, у кого-то такие, что их закапывают.
В опере так же. Есть партии, которые подходят певцам. Например, кому-то «идет» Хосе, а Ленский не получается. Честно говоря, найти свою нишу сложно.
– Вы нашли?
– Ищу (смеется).
– Бывали случаи, что отказывались от ролей?
– Достаточно много. Мне не жалко. Все, что ни идет, все – к лучшему. Уже спустя время понимал, что правильно сделал, что отказался.
– Какая партия была самой сложной?
– Рауль в опере «Гугентоты». Она очень сложная драматически и, в первую очередь, вокально. В ней есть максимально высокие ноты, крайние для тенора, поэтому не каждый певец берется исполнять ее.
– Вас не удивляет, что те же оперы Верди по сути о будничной жизни. И если перевести текст, то он окажется очень простым?
– Нет. Все гениальное просто. Когда я учился на композиторском факультете в консерватории, мой педагог Григорий Овшиевич Корчмар как-то сказал мне: «Есть три этапа становления композитора. Первый – это когда он пишет музыку сложную и некрасивую, второй – сложную и красивую, третий – простую и красивую».
Со стороны музыка может казаться простой, на самом деле, она органична, поэтому и может казаться простой.
– Как вы думаете, почему опера не стала в России такой же народной, как, например, в той же Италии?
– Так исторически сложилось, что западная и русская оперы совершенно разные по темпераменту, по насыщенности. В русской опере намного сложнее петь.
– Но большинство, мягко говоря, далеки от ее понимания…
– Давайте не будем обобщать. Я вижу в зале очень много молодежи, она пристрастилась к классической музыке. Иногда я хожу послушать коллег, и опять – в фойе много молодых лиц. Я слышал, как они обсуждали оперу, причем, не на уровне любителя, а характеры, кто из певцов как пел. Это может показаться неожиданным, но такое есть.
– Когда вы поступали в консерваторию, у вас уже тогда были планы стать певцом?
– Я учился не вокалу, а на композитора, а в музыкальной школе в Баку, где тогда жил, вообще сразу на четырех факультетах – композиторском, теории музыки, вокальном и немного дирижирования. Мне хотелось охватить все, понять, и время показало, что по душе пение и сочинительство.
– Вы и музыку пишите?
– С моей загрузкой просто не хватает времени, но иногда стараюсь что-то писать. Для этого надо просто уметь переключить мышление, потому что тогда становишься совсем другим человеком.
– Известно, что балетные танцовщики во время спектакля испытывают колоссальные нагрузки. Как оперные певцы переносят несколько часов на сцене?
– Представьте себе, мы тоже теряем в весе. Иногда в антракте просишь поджать костюм в спине, потому что теряется много воды. Бывает, что просишь поменять рубашку, потому что она мокрая, просто выжимать можно.
– За один акт?
– Оперное пение – это сложный психофизиологический процесс. Редкая профессия так выматывает физически, и, в первую очередь, эмоционально. Поэтому так важно после спектакля восстановиться в тишине и покое.
Андрей Морозов
