«Я для тебя товарищ капитан», – говорит в фильме Алексея Германа-младшего Довлатов филеру-провокатору, встреченному на книжном развале, и тот мигом колется и сдувается перед мнимым старшúм. Прелестный эпизод, лаконичный и объемный: тут и кромешный абсурд эпохи, и столь же кромешная ее серость, и рисковость героя, и въевшаяся в печенки пугливость «жалких хитрых людей», да много еще что. Но удается он не только потому, что актеры точны, а событие, по-видимому, подлинно.
А потому еще, что режиссер и впрямь весь фильм обращается со своим героем как с капитаном (а то и поболе). Так помогает ему камерой и мизансценой, так преданно следит-следует, так ловит каждую гримаску кривящегося от горькой иронии пухлого рта, что сразу видать: значительная персона. Вот и филер на эдакую подачу клюнул, не усомнившись. Это прежде Алексей Герман-младший довольствовался солдатами, да еще и бумажными. Ныне замах иной пошел.
Есть два плохих способа писать о фильме «Довлатов». Один – сопоставлять с «подлинной реальностью»: будь то эпохи, среды или писателя; точнее, с духом этой реальности. Передан ли дух Ленинграда 1971 года? передана ли интонация автора? а отношения, отношения между людьми такие были – или же в рукаве у критика припасена байка из тех времен, полностью разоблачающая сию имитацию? Как будто речь не о фильме, а об оказии, переданной с проводником: целехонько ли?.. Экая мелочность. «Я его помню не таким», – ну так на то ты и не кинокамера. Память и личное восприятие деформируют реальность так, выстроенный автором образный ряд – иначе. А реальность благополучно ускользнула что от одной, что от другой проекции – да и сгинула. Пустой разговор.
Второй плохой способ – смотреть на Германа-младшего через призму отцовской эстетики. Конечно, у подобных сравнений есть и смысл и основания (в отличие, скажем, от Бондарчука), но покойный Герман-старший, насколько мне известно, никого не уполномочивал на эту роль. Да, конечно: потертая штукатурка, замусоленные детали быта, несмолкаемый гомон массовки – это все в наличии. Но выглядит оно у Германа-младшего от фильма к фильму все менее органично, словно бы поверху наложено. Не приметы – маркеры. На правах своего рода внутреннего титра: руку приложил Герман-младший. Да-да, спасибо, теперь видим. И что Герман, и что младший.
Оба этих подхода, вопреки сказанному, небессмысленны; проблема фильма может проступить и через них, если только не ограничиваться вопросом о «верности оригиналу» (будь то герой или отец). Потому что «Довлатов» – фильм, строго говоря, неровный и несвязный. Не в том дело, что одно в нем хорошо (скажем, цвет, или актеры, или деликатность обращения с материалом), а другое не очень (монтаж, полтекста, драматургическая конструкция). И не в том, что вслед за отменным эпизодом (вся сцена в метро или небольшое интервью с пожилой работницей завода) может идти неуклюжий, словно фальцетом снятый (первая прогулка с дочерью или попытка самоубийства друга). «Довлатов» несвязен потому, что из него выпирает Довлатов. Слишком уж он тут главный, этот главный герой. Слишком уж он герой.
Кадр из фильма “Довлатов”
Вплоть до мелочей – ведь они и строят стиль и, в конечном счете, смысл фильма: вот Довлатов уходит с очередной вечеринки, а прочие – друзья, коллеги, знакомые – остаются. И камера, разумеется, неторопливо проезжает по ним, делая собирательный образ среды. Все правильно; вот только между уходом героя и проездом камеры автор делает монтажный стык. Есть событие ухода – и есть бессобытийный собирательный образ; есть он – и есть они. Он не такой, как окружающие. А почему, позвольте? По сюжету судя, среди них вроде бы тоже есть таланты, и судьбы, и драмы, и драма времени-без-времени у них одна, и задача «остаться собой, будучи никем» – тоже одна на всех. Но избранному своему герою автор помогает остаться собой, остальных же равняет. Нехорошо как-то. Не по-товарищески.
(Нужно ли здесь указывать, что Герман-старший так не сделал бы ни за что? Наверное, можно. Но не потому, что, мол, отец. А потому, что он в таких вещах не ошибался никогда. И это – урок, обязательный к усвоению вне зависимости от степеней родства.)
То же и с текстом. У Германа Довлатов всегда говорит хорошо, как по-писаному, – собственно, как раз потому, что по писаному: немалая часть его реплик – цитаты из произведений Сергея Довлатова. Что понятно и даже небессмысленно; вот только письменный текст в устный напрямую не переводится. Суть одного в том, что он выверен, суть другого – в том, что нет. Произнося написанное, потребна иная интонация (Бродский свидетель), тут нужны кавычки, работа с конструкцией – да хоть что-нибудь, только не то ошарашивающее простодушие, с которым сценаристы вкладывают в уста своего героя фразы из его книг, вероятно, подразумевая, что он писал, как думал и разговаривал, а над словом не работал вовсе, – хотя, впрочем, какой же он тогда писатель?.. Расхожее довлатовское «единственная честная дорога – это путь ошибок, разочарований и надежд» – хорошая фраза, спору нет: когда на бумаге. Произнести эту литую максиму вслух единым духом, без запинок и пауз, значит выдать ту самую пошлость, которой герой фильма не раз попрекает окружающую сволоту. А ведь в фильме именно это и происходит: там эта фраза звучит.
Хуже только невозможный финал, где жена пытается успокоить вконец растерянного мужа: «Все у нас наладится, все будет хорошо…» Спасибо, что про небо в алмазах все-таки сдержались, умолчали. Хотя зритель уже внутренне собрался и готов.
Здесь не придирки, не дежурный упрек в неровности почерка, которую ведь если что – и за самый почерк можно выдать: здесь системный сбой конструкции, немало обесценивающий материал. Герой фильма все боится, что останется никем, это вообще-то чуть не главная сквозная линия его роли, – но режиссер ни на секунду не дает зрителю разделить этот страх: какой же он никто, если он все время такой милый и так крупно.
Исключений немного: вот несостоявшийся художник и преуспевающий фарцовщик Давид, спасаясь от ареста ОБХСС, кидается под колеса и погибает на крупном плане; вот еще один друг героя, получив разносную внутреннюю рецензию, перерезает себе вены битым зеркалом, и камера с великолепной бестактностью приближается к луже крови рядом с зеркальными осколками и долго их разглядывает.
Ну и есть еще Бродский: он гений, причем наверняка гений, так что ему можно. (То, что в этой ситуации хороший писатель Довлатов начинает выглядеть рядом с Бродским, с которым его слишком назойливо уравнивает и сдруживает автор, как Золотухин рядом с Высоцким, столь же неизбежно, сколь и несправедливо.) Но на этом и всё. Чтобы отвлечь Германа-младшего от своего героя, нужна либо какая-нибудь смерть, либо Бродский. Стихии времени, которая и суть кинематографа, и рок персонажа, тут просто нет. И никакая облупленная штукатурка тут не выручит. Она работает, только когда эта стихия есть.
Однако самый грубый, самый разительный ход прибережен под конец. Последний (в фильме) разговор Бродского и Довлатова, первый уходит, второй остается стоять – и на экране возникает титр о дальнейшей судьбе Бродского: и что эмигрирует, и что величайший, и что проживет не очень-то долго. После этого титра неожиданно следует еще один эпизод, с женой-утешительницей, и – снова титр, уже про главного героя: и что эмигрирует, и что выдающийся и популярный, и что проживет еще меньше, о своем признании так и не узнав.
Это не просто странно, не просто глупо – это немножко хамство. По отношению ко всем остальным, кто окружал Довлатова на протяжении всего фильма, но, на свою беду, не Бродский. Автор вроде бы их даже выписывал, делал конкретными, уверял в их таланте, по именам называл, правильные пальто им раздобывал – а как дело дошло до финальных поклонов, выпустил на них лишь главного героя да друга-гения.
Еще раз: если бы титр был один, про Довлатова, все было бы правильно и безупречно – он действительно главный герой фильма, и его дальнейшая судьба действительно бросает обратный свет на прошедший перед зрителем сюжет. Но если титра, вопреки жанру и именному названию фильма, два – ну, значит, есть Довлатов, есть Бродский, а есть все остальные, о которых что и говорить-то. Окружали они, стало быть, наших двух красавцев, помогали чем могли, в меру своих скромных сил. Но ни речи, ни нескольких фраз, ни хоть слезы на дорожку в незнаемое – не стоят.
И не хотелось бы так с плеча формулировать, да приходится: при всех точных деталях, при всей горькой иронии (перенятой автором у Довлатова, но притом изумительно неподдельной), при всех, короче, многочисленных подлинных достоинствах – Герман-младший снял пресловутую «историю успеха». Ну, на русский лад и со всей положенной фактурой: с продымленным отчаянием, с безвременьем, с разговорами за жизнь в отсутствие жизни. Но слишком уж отличаются в его фильме те, кто «состоялся», от тех, кто нет.
Неровный фильм. Не похож на Довлатова. И на реальность тоже.
Алексей Гусев
