Кино за год. Пять очарований и пять разочарований

Уходящий киногод оказался неожиданно урожайным. Много фильмов, о которых имело смысл говорить, причем некоторые из них этими разговорами оказались не исчерпаны. Много важных имен в киноафише: одни важны, потому что знаковые, то есть отражающие или даже определяющие эпоху, другие же – потому что взаправду большие (то есть плевать они на эпоху хотели).

Скуден и горек хлеб прокатчиков, которые доносят до российского зрителя эти фильмы и эти имена – пусть с запозданием, пусть ограничиваясь тремя-четырьмя залами, – но они, отдадим им должное, стараются как могут, хотя в нынешних обстоятельствах им потребна порой недюжинная выдержка и энтузиазм на грани героизма. Это отнюдь не ода, в их работе хватает и упущений, и глупостей, которые на обстоятельства не списать. Но если по окончании года у зрителя может создаться хотя бы иллюзия, что его держат в курсе мирового кинопроцесса, – это уже кое-что. Поговорим же кое о чем.

В отличие от большинства предыдущих лет, которым мне доводилось подводить итоги на страницах журнала «Город 812», в 2018 году тот сегмент, что именуется коммерческим, выдался намного более скучным и предсказуемым, нежели артхаусный. Отдельные фильмы, как и положено, срывали кассу – но не крышу. Ставка на «всё более удивительный аттракцион» стала проигрывать с заметной регулярностью.

Может, конечно, они там сейчас подсоберутся и выдадут что-нибудь эдакое – им, в конце концов, так по должности положено, по крайней мере, они сами в это свято верят. Однако пока трюк-машина Голливуда и его имитаторов всё ощутимее буксует вхолостую.

Поводов для мрачных прогнозов тут, пожалуй, ещё нет, для злорадства и кликушества – тем паче, но некоторая тревожность наметилась. Полагаться на рецепты, которые работали вчера, – одна из самых проигрышных стратегий, на ней в истории кино уже погорели несколько могущественных империй. А нынешний Голливуд, похоже, дрейфует именно к ней.

Не то чтобы артхаус, наоборот, так и брызжет свершениями и открытиями. Просто в последние годы он так неуклонно становился всё более унылым, размеренным и претенциозным, что тут и шерсти клок показался бы даром небес, – а в уходящем году клоков было даже несколько, хватит на небольшую фуфаечку.

Артхаусу, в свою очередь, по должности вроде бы положено разнообразие интонаций, подходов и вообще картин мира, но – по крайней мере, насколько было видно в том небольшом, даже карманном зеркальце, которым является в последние годы его российский прокат, – он этого разнообразия чурался, изо всех сил напуская на себя озабоченность, в которой причудливо сочетались угрюмость и игривость. Очень своеобразный эффект беспросветно умудренного жизнью третьеклассника.

И тут тоже вроде ничего никто не менял, и о застое и пробуксовке в мировом артхаусе приходится твердить всё чаще и настойчивее, и даже по той же схеме: «новым и современным» кино всё еще числится то, которое было сочтено и наречено новым и современным вчера. И новоприбывшие дебютанты, за редкими исключениями, послушно и преданно следуют схемам вчерашних дебютов своих гуру, искренне полагая, что таким образом и свою индивидуальность выражают, и вообще вклад в улучшение мира делают.

Но особенность артхауса в том, что он по устройству своему куда более чуток и реактивен, чем инертные и тяжеловесные коммерческие киноконцерны. Он, попросту сказать, живее – не потому что лучше, а потому что задуман более живым. Так что пока неофиты, вопреки естеству юности, устремляются во вчера, думая, что устремлены в завтра, – те, что поопытнее, столь же естественным образом набираются год от года опыта и мастерства, которые наконец-то придают им подлинную, а не натужную индивидуальность, подчас –  помимо их намерений и убеждений. Незаметно переходя из третьего класса в четвертый, а то и в пятый, они матереют и становятся собой.

Опять же, само по себе это еще не добродетель: у некоторых из них только напускная задумчивость хоть как-то маскировала природную глупость, которой никакое мастерство не поправит. Но общий ландшафт оказывается попестрее. И то славно.

…Как обычно, подводить итоги года правильнее всего в терминах «очарований» и «разочарований», а не «лучших» или «худших». И так ведь понятно, что в год, когда свои новые фильмы выпускают, скажем, Ларс фон Триер («Дом, который построил Джек») или Сергей Лозница («Процесс»), они неизбежно, автоматически окажутся среди лучших.

Понятно, что Рустаму Хамдамову («Мешок без дна»), чтобы удивить публику, надо снять фильм, непохожий на фильм Хамдамова, – а это, по-видимому, то единственное, на что он в области кино решительно неспособен.

Понятно, что средненький режиссер Лука Гуаданьино, обремененный незаслуженно щедрыми авансами кинокритиков за свои предыдущие фильмы, взявшись за ремейк шедевра Ардженто «Суспирия», провалится с треском (и ему еще повезет, если с громким), и никакая великая Тильда Суинтон его не спасет.

Понятно, что очередной фильм Ханеке («Хэппи-энд») вновь скажет нечто чрезвычайно важное и умное про современный мир, породив еще сотню важных и умных киноведческих диссертаций, и что очередной фильм Авдотьи Смирновой («История одного назначения»), продемонстрировав блеск авторского мышления и мастерства, на последнем рубеже споткнется о то же самое неодолимое препятствие, что и фильмы других больших и настоящих драматургов, метнувшихся в режиссуру, – МакДонаха («Три билборда») и Мещаниновой («Сердце мира»): о веру в то, что тщательно воплощенного блестящего сценария достаточно для блестящего фильма.

Понятно, наконец, что новые фильмы дель Торо («Форма воды») и Соррентино («Лоро») будут отличаться от прежних лишь еще более толстым слоем нарядного глянца, так что им еще сложнее будет создавать эффект присутствия сколько-нибудь стоящей мысли (кажется, даже некоторые из их преданных поклонников начинают что-то подозревать).

Всё перечисленное, спору нет, очень показательно, но показывает оно то же самое, что и в прошлом году. К добру ли, к худу ли – у этих барометров стрелки прибиты намертво.

Но вот десять фильмов, которые могли, иногда очень даже могли, оказаться одними – а оказались другими. Они, может, не столь примечательны, как перечисленные выше; «очарования» едва ли сравнятся с фон Триером, «разочарования» – с Гуаданьино. Но именно по ним видно: чтобы сохранять современный кинопроцесс в живых, требуются усилия. Одних авторов их усилия привели к победе, других – к поражению. Сами эти авторы, может, и не отличат первое от второго; ну так они, как известно, и не должны. А мне вот – по должности – положено.

Пять очарований

    1–2. «Основано на реальных событиях» и «Экстаз»

У фильмов Поланского и Ноэ нет, кажется, ничего общего, и ни в каком другом списке они, вероятно, не смогли бы оказаться даже рядом. Но именно в этот список они попали по очень уж схожим причинам: оба автора давно уже успели продемонстрировать свою картину мира с такой отчаянной, самозабвенной полнотой, что впредь можно было в лучшем случае рассчитывать на повторение, вариации и игру нюансов. А они – оба – умудрились обнаружить следующую ступень и подняться на нее там, где, казалось, дальше только открытый космос: Поланский – выработав из законов своего кинематографа чистую формулу искусства как такового, Ноэ – наоборот, встроив свой кинематограф, доселе чрезвычайно герметичный, в исторический, датированный ход времени и отрефлексировав устройство собственного киномира как примету и диагноз эпохи. Если что-нибудь между ними и есть общего, так это репутация убежденных безумцев (хотя Поланский – законченный параноик, Ноэ же скорее склонен к эпилепсии), и то, что в их безумии есть своя логика, собственно, и сделало их художниками. Однако тут оказалось, что эта логика вполне применима для описания предельно общих, глобальных процессов. Все это, конечно, и так подозревали. Но то, что мы подозревали, они осуществили.

3. «Холодная война»

После оскароносной «Иды» от Павла Павликовского следовало ждать чего-нибудь академического, правильного и проникновенного. В «Холодной войне» это есть – но есть и холодность, которая остраняет канон «простой человеческой истории в непростых исторических обстоятельствах» на очень польский манер, отыскивая и обретая чувственность метафизики не в обобщениях, а в мелочах. В отличие от многих других черно-белых фильмов, ладных да стильных, которые сейчас снимаются из ложно понятого артистизма, «черно-белость» «Холодной войны» ощутимо неестественна; она для героев не среда, не средство выразительности, но помеха нормальной жизни. Они бы и рады быть цветными, да всё не выходит, и метафизика их существования здесь – не благодаря черно-белому изображению, а вопреки ему. Хороший ход.

4. «Зимние братья»

Исландско-датский фильм Хлинюра Палмасона – возможно, единственный фильм года в российском прокате, который действительно ищет новые пути в киноязыке; более того, он их даже находит. «Зимние братья» – в буквальном смысле мутный фильм, перепачканный взвесью цементных карьеров и отдающий рыжиной самогонной отравы; замысловатая история о труде и любви (помнится, Годар провозгласил эти слова синонимами), рассказанная поперек фабульной логики и согласно логике изображения. Тут есть неровности и огрехи структуры – но на уровнях столь глубоких, что потребовалась бы вся мощь киноведческого анализа, чтобы хотя бы сформулировать их. Куда важнее, что Палмасон эти уровни вообще затрагивает. Исландское кино бывает лучше или хуже, но до сих пор его бесцветность (во всех смыслах слова) и в самых лучших случаях сходила всего лишь за особенность. В «Зимних братьях» она стала козырем.

5. «Три лица»

Как и Ноэ, не говоря уж о Поланском, Джафар Панахи давно уже обрел статус живого классика. Получив в самом начале своей карьеры от журналистов прозвание «иранский Лоуч», он, всячески гонимый своими властями и практически отлученный от любых профессиональных ресурсов, снимает фильмы в немыслимых, невозможных условиях, и в последнее время заставлял заподозрить, что ценен, по большей части, этим – умением так извернуться, чтобы сделать достойное и умное кино буквально «на коленке».

В «Трех лицах» видно, что умение это – само по себе несомненное – вынужденное и побочное, а не основное; попросту говоря – любить его следует не за это. Продолжая великую традицию иранского кино, расцветшую в 90-е (причем едва ли не в одиночку: былой лидер направления Киаростами давно уже воспарил на наднациональный уровень), Панахи превращает банальнейший артхаусный формат полудокументального роуд-муви в размышление о месте кинематографа в современном мире, горькое и раскованное одновременно. Иранские власти, надо заметить, проявляют немалую проницательность, не давая Панахи снимать кино: в «Трех лицах» сквозит та подлинная свобода, которая не сводится к протестным размахиваниям флагами и площадным речевкам, – свобода видеть мир и думать о нем, им не стесняясь.

Пять разочарований

1. «Собибор»

Выдающийся актер Константин Хабенский влегкую переиграл начинающего режиссера Константина Хабенского и, похоже, сам того не заметил. В замечательно внимательном и умном взгляде, которым автор смотрит на концлагерь, – то сугубо актерское стремление понять и постичь самые низменные, самые чудовищные стороны человеческой натуры и условий человеческого существования. Что было бы преимуществом на любом другом материале – только не на этом; ибо, к сожалению, автор преуспел. И лишил феномен концлагеря непостижимости – то есть самой его сути, превратив рассказ про Собибор в человеческую, слишком человеческую – недопустимо человеческую историю.

Кадр из фильма “Собибор”

2. «Богемская рапсодия»

По гамбургскому счету, у многоопытного американского режиссера Брайана Сингера в активе давнишние «Обычные подозреваемые», незримо присутствующие с тех пор в каждом втором фильме на тему идентичности, и запуск великого сериала «Доктор Хаус»; всевозможные «Люди X» позором не стали, но и репутации не прибавили. А вот долгожданный байопик о Фредди Меркюри оказался для Сингера подлинной проверкой на авторскую чуткость, и проверку эту Сингер не прошел. Рассказ об артисте, нарушавшем все устои и клише, сработан в соответствии со всеми клише, положенными этому популярному формату: буйный нрав и бескомпромиссность героя разобраны и «выявлены» сценарными поворотами в точности по сценарным методичкам. Чтобы снять фильм о Меркюри, Сингеру, пожалуй, надо было обнаружить в себе немножко Гиллиама – ну или хотя бы раннего Стоуна. А их там не оказалось. Получился еще один стандартный байопик: надежда, успех, изнанка, истерика под дождем, загадка гения. Всё равно что рассказывать про Безумного Шляпника в рубрике «Их нравы».

Кадр из фильма “Богемская рапсодия”

3. «Убийство священного оленя»

Йоргос Лантимос – единственный всемирно известный греческий режиссер, образцовый представитель артхауса минувшего десятилетия: малый бюджет, ручная камера, слегка бредовая образная логика, посредственные актеры, много натурализма, всё сделано неправильно, но почему-то почти всё (ну или хотя бы главное) получается. С «Убийством священного оленя» Лантимос вступил на территорию артхаусного истеблишмента: теперь у него Кидман, Колин Фаррелл, увесистый бюджет и претензия на высокое искусство, рожденное из низкого. Что ж, во всем этом перечне ключевое слово – не «искусство» и даже, увы, не «Кидман», а «увесистый».

Прежние фильмы Лантимоса были равны своей оснастке, нынешний под нею проседает – калибр-то авторской мысли прежний. А наличие в финале самого избитого, самого измученного из баховских хоров и вовсе обрушивает фильм в бездну отъявленной – увесистой – пошлости. Что-то не так с этим истеблишментом, если режиссеру при сдаче фильма продюсерам никто и слова поперек не сказал.

4. «Лицо»

Еще один фильм, сработанный по проверенным артхаусным рецептам, который сам по себе, возможно, совсем не так уж плох или беспомощен, – просто замах в нем во много-много раз больше удара. Малгожата Шумовска замыслила историю про подмену и потерю идентичности, и про кризис католической веры, и про диагностику современного польского общества, и еще немного про экзистенциальную отчужденность современного человека – и про всё это она действительно рассказала, только по чуть-чуть. Одно из самых амбициозных названий, которые вообще возможны в кинематографе (и не только благодаря давнему шедевру Бергмана – просто по сути этого искусства), дано здесь очень задумчивому повествованию: не в-, а именно за-. Потому что несоразмерность замысла воплощению обычно оборачивается на практике либо пошлостью, как у Лантимоса, либо поверхностностью, как у Шумовской, и задумчивость – именно то состояние, при котором автор просто не замечает, что лишь коснулся до всего слегка, так, собственно, ничего стоящего и не высказав.

Можно было бы понадеяться, что на самом деле Шумовска что-то подразумевала, просто не выразила, а вот в следующий раз нам всем повезет больше. Но, помнится, ее самый известный фильм, снятый 10 лет назад, назывался «33 сцены из жизни», без каких-либо образных уточнений – в заглавии либо в самом фильме. Так что, похоже, верхоглядство – тот формат, которому она сохраняет верность, даже когда пытается изменить.

5. «Довлатов»

Казус нового фильма Германа-младшего отчасти схож с «Собибором»: многое сделано, многое из сделанного сделано хорошо, искренность авторской интенции и тщательность авторских усилий несомненны – и полный провал в центральном пункте.

Проблема не в Милане Мариче, играющем главного героя; проблема в том, как этот главный герой подан, точнее, выпячен режиссером, – проблема в том, насколько этот герой тут главный. Вопреки и авторскому стилю, и стилю самого Довлатова. Так что отчасти схож этот казус и с «Богемской рапсодией»: жанр байопика со своими довольно жесткими канонами соблазнил и Германа, и Сингера на «историю успеха» – ведь если чью-то биографию экранизируют, это несомненный успех, не так ли?.. А значит, надо рассказать про жизнь героя так, чтобы она оказалась достойной жанра и оправдала его.

Куцая, шаткая логика, довольно бесхитростная и не то чтобы совсем уж непреложная – можно бы ее и переиграть, – но в обоих случаях она сделала режиссерам ловкую и фатальную подсечку, овеяв их повествования явственным душком жлобства – столь мало присущего, казалось бы, этим авторам и совсем уж противного их героям.

И всё это, конечно, разочаровывает. И сами ошибки, и их простота, – как очаровывают сложность и способность к парадоксальным ходам в фильмах из первой половины списка. Но неровность ландшафта, образованного кинопроцессом уходящего года, вряд ли стоит сетований или иронии. Она – след движения, творящегося где-то под поверхностью. Горы с их пропастями, может, и не лучше равнин – на равнине, вроде бы, хотя бы нельзя провалиться. Но это только пока она не начнет заболачиваться.

Алексей Гусев

10 самых кассовых фильмов в российском прокате

Самые кассовые российские фильмы 2018 года