Венецианская биеннале предложила зрителям выбрать победителей. Художники потребовали права не участвовать. Что осталось куратору?
.
Лев еще не вручен, а судьи уже ушли. Венецианская биеннале предложила публике самой выбрать победителей — при предъявлении билета и подтвержденном посещении Джардини и Арсенала. Двух «Львов посетителей» – за участника основной выставки и за национальное представительство – обещают вручить 22 ноября. Пропуск в искусство стал заодно мандатом на суждение. Осталось понять, какое именно решение нам предлагают принять.
.
Право на выход
30 апреля все пять членов международного жюри ушли в отставку. Возглавляла его бразильский куратор Соланж Фаркас. Незадолго до этого жюри отказалось рассматривать для награждения участников из России и Израиля, сославшись на ордера Международного уголовного суда в отношении руководителей этих государств. Израильский художник Белу-Симион Файнару пригрозил юридическими действиями. Reuters описывал ситуацию как новый виток кризиса за считаные дни до открытия 9 мая.
Было бы удобно объявить, что профессионалы просто уклонились от работы. Но отставка тоже может быть профессиональным решением: отказом ставить свою подпись под процедурой, которую считаешь неприемлемой. Судить о мотивах всех пятерых мы не можем. Зато можем посмотреть, что произошло с самой процедурой после их ухода.
Она стала добровольной не для всех. 9 мая ArtReview сообщил об отказе 81 художника от участия в новом конкурсе. В опубликованном 3 июня на e-flux обращении фигурировали уже 67 участников основной выставки — художники, коллективы и представители наследия умерших авторов — и представители 39 национальных павильонов. Они требовали убрать их имена из голосования. При этом речь шла об отказе от наград, а не о снятии произведений с выставки.
«Мы не возражаем против самой идеи позволить посетителям голосовать за награды», — объясняли подписанты. Их возмущало изменение правил после принятого приглашения и сохранение имен в бюллетенях вопреки заявленному отказу. В английском оригинале последняя претензия сформулирована предельно бытовым языком: людям предлагают тратить время на голоса, которые не могут быть засчитаны. Все цитаты из иностранных публикаций здесь и далее даны в переводе. [4]
Associated Press сообщило и о позиции организаторов: в письме от 28 мая биеннале объясняла сохранение имен защитой свободы выражения зрителей, одновременно утверждая, что отказавшиеся не смогут получить награды. Участники угрожали иском.
Получилась демократия с занятной планировкой: вход для зрителя открыт, выход для художника приходится отстаивать у юристов. Организаторы защищают свободу выбирать, авторы — свободу отказаться. Между ними исправно работает форма для голосования. Популярность произведения, его художественное качество и согласие автора участвовать в конкурсе оказываются тремя разными вещами. Нажатие кнопки не делает их одним целым.
Антония Маяца еще 1 мая написала в e-flux эссе «От чего умер Золотой лев?». Ее формула массового голосования: «никто не несет ответственности за результат». Это полемический диагноз. Посетители вполне отвечают за собственные симпатии. Но складываются ли тысячи индивидуальных симпатий в профессиональное суждение, которое можно разобрать, оспорить и попросить обосновать? У жюри можно спросить, почему оно предпочло эту работу. У процента голосов — затруднительно.
.
Квадратные метры тишины
Выставка называется In Minor Keys — «В минорных тонах». После такой увертюры девиз звучит как предусмотрительно выбранное музыкальное сопровождение: под него удобно и открывать выставку, и составлять акт о потерях.
Однако замысел Койо Куо, умершей в мае 2025 года, заслуживает более внимательного отношения. Она хотела дать место негромким голосам, иным ритмам жизни, опыту, плохо различимому за большими декларациями. Выставку осуществила выбранная ею команда. У этой выставки есть отсутствующий автор, чьи решения уже невозможно уточнить. Тем важнее различать сам замысел и то, как он обрел стены, проходы, соседей и акустику.
Сравнение с биеннале 2024 года здесь полезнее насмешек над девизом. Адриано Педроза в «Иностранцах повсюду» ставил в центр мигрантов, изгнанников, диаспоры, авторов вне привычного культурного центра. Вопрос состоял в том, кому предоставляют место. У Куо к нему добавляется вопрос об условиях внимания: как мы смотрим, сколько готовы слушать, даем ли работе раскрыться. Для посетителя это различие должно ощущаться телом: где можно остановиться, что слышно из соседнего зала, сколько времени работа позволяет провести с собой.
Эдди Фрэнкел, The Guardian, 8 мая: «Но крупнейшая художественная выставка на Земле хочет, чтобы мы расслабились?»
У искусства, впрочем, нет обязанности повторять темп новостной ленты. Медленное внимание тоже бывает сопротивлением — хотя бы привычке немедленно заменить одно чужое несчастье следующим. Но тишину нужно устроить. Одного обещания покоя для этого недостаточно.
Бен Люк в The Art Newspaper 8 мая предложил почти бухгалтерски точную оценку: произведениям — четыре звезды, выставке — три, в целом — три с половиной. О Центральном павильоне он написал: «слишком много какофонии и слишком мало ритма и синкоп». Арсенал критик счел убедительнее: его пространства лучше разделяют работы и позволяют в них погрузиться.
За разницей в одну звезду стоит целая профессия. Можно пригласить прекрасных художников и устроить им неудачную встречу. Участники будут сильнее выставки, как хорошие музыканты бывают сильнее оркестра, который никак не соберется заиграть вместе.
Хетти Джуда в Apollo 1 июня довела этот разговор до размеров помещения. Прошитые полотна Калоки Ньямаи занимают двенадцатиметровую высоту Арсенала — и все равно кажутся ей втиснутыми в угол. «Никогда еще огромные пространства Джардини и Арсенала не казались настолько переполненными», — пишет она. При этом Джуда высоко оценивает отдельные работы, в том числе инсталляцию Альфредо Джаара The End of the World: красное пространство, в глубине — четырехсантиметровый куб из материалов, необходимых современной технологической экономике.
Для архитектора это узнаваемая история. Обещать пользователю простор можно на любом количестве страниц. Проверяется обещание расстоянием между предметами и возможностью задержаться, не мешая другим. Если выставка защищает тихие голоса, ей приходится заниматься тем, что эти голоса заглушает: соседним звуком, плотностью объектов, устройством маршрута. Концепция может быть безупречна. Звукоизоляция все равно понадобится.
Financial Times позволяет сравнить две биеннале еще и по смене интонации одного критика. В заголовке рецензии Джеки Вулльшлегер биеннале 2024 года названа «восторженным праздником незнакомых художников со всего мира». В майской публикации 2026-го подзаголовок говорит о «фатальных недостатках основной выставки», которые компенсируют национальные павильоны и сопутствующие показы. Это не доказательство всеобщего упадка, но полезное возражение версии, будто профессиональные рецензенты просто устали от самой идеи биеннале. Та же газета и тот же автор два года назад находили повод для восторга.
У Дженни Ву в ArtReview 8 мая претензия шире. Она называет In Minor Keys «протестом с лозунгами мелким шрифтом и без конкретных требований». Ее мишень — привычное биеннальное искусство, одновременно привлекательное, тщательно исследованное, дипломатичное и удобное для международного обращения. Протест освоил представительскую работу и чувствует себя в ней достаточно уютно.
За разницей этих оценок виден общий профессиональный вопрос: что именно выставка делает с произведением? Люк проверяет расстановку, Джуда — условия внимания, Ву — сам язык протеста. Здесь находится и моя скука. Она приходит, когда работа еще не успела ничего сделать со мной, а ее значение уже объявлено, одобрено и помещено в каталог. Зритель становится последним, кого уведомляют о состоявшемся художественном событии.
.
Государство на фасаде
Национальные павильоны добавляют свое противоречие. Художнику предлагают говорить от собственного имени внутри здания, на котором крупными буквами написано название страны. Как бы далеко его практика ни уходила от государственной политики, фасад исправно возвращает ее обратно. Поэтому призывы оставить политику за дверью здесь звучат особенно странно: на двери она уже обозначена.
В репортаже Роксаны Азими для Le Monde от 7 мая художники пытаются договориться с этой вывеской. Белу-Симион Файнару говорит: «Я представляю не Израиль, а израильских художников». Алма Аллен еще категоричнее: «Я не представляю никого, кроме самого себя». Две формулы личной независимости внутри национального представительства. У каждой есть человеческий смысл; ни одна не способна в одиночку перестроить институт.
И все же требовать от всех павильонов послушания главному куратору бессмысленно. Основная выставка и национальные представительства — разные части биеннале. У них разные процедуры выбора и свои кураторы. Их несогласованность можно обсуждать; превращать ее в доказательство недисциплинированности художников незачем. Гораздо интереснее, кто и на каких условиях отвечает за получившийся результат.
Особенно хорошо это видно в американском павильоне. Алма Аллен показывает Call Me the Breeze — 24 работы за двенадцать лет, по подсчету Эндрю Дербина во Frieze. Мне этот кусок общего пирога пришелся по вкусу. На моих фотографиях полированные формы искривляют отражения посетителей; через стекло виден двор, где продолжается экспозиция. Отражения попадают в скульптуру раньше, чем мы успеваем подобрать к ней объяснение. Этот маленький перевес зрения над комментарием мне нравится.
- Алма Аллен. Call Me the Breeze. Полированные формы отражают посетителей и пространство зала
- Та же экспозиция: сквозь стеклянную стену видны скульптуры во дворе
Дербин 6 мая возражает почти по каждому пункту. Его прежнее впечатление от скульптур Аллена — «декор дорогого парфюмерного магазина в Палм-Спрингс». В Венеции безобидность обретает для критика политическое значение: национальное представительство уклоняется от содержательного высказывания. В той же рецензии британский и немецкий павильоны служат ему положительными примерами. [16]
Но у художника тоже есть голос. В ответах ArtReview, опубликованных 26 мая, Аллен говорит: «Я не собираюсь давать вам схему того, что следует думать». Он предлагает оставаться с произведением и выдерживать неопределенность. На подготовку американской презентации после выбора его кандидатуры, по его словам, было три месяца. Анкета вышла в партнерской серии ArtReview и Versace — обстоятельство, которое полезно знать, отличая самопрезентацию художника от независимой рецензии.
Здесь у разговора наконец появляется сопротивление материала. Один и тот же отказ объяснять себя можно прочитать как уважение к зрителю или как бегство от ответственности. Блеск бронзы не решает этот спор автоматически. Но и вывеска США не должна заранее решать его за бронзу. Мне у Аллена есть на что смотреть; Дербину этого недостаточно. Мы расходимся в требованиях к произведению — и можем наконец обсуждать сами требования.
.
Ветер и прочие участники
В финском павильоне Йенна Сутела предлагает более определенную связь формы и идеи. Ее Aeolian Suite — пушистые кинетические скульптуры, похожие на ветрозащиту микрофонов; в звуковую композицию входят записи ветра и метеорологические данные. Пять венецианских ветров выступают героями композиции. Куратор — Стефани Хесслер. Здесь «слушать» означает совершать вполне конкретное действие. Ветер не обязан предварительно подписывать заявление.
Датская Things to Come Майи Малу Люсе, с куратором Чус Мартинес и видео, созданным вместе с DIS, переносит зрителя в банк спермы 2045 года. Репродукция, порнография, криогенные емкости, «гонки сперматозоидов» — набор заведомо рассчитан на внимание. Но провокация получает предмет: производство будущего человека оказывается организованным как технологическая услуга. Можно считать результат убедительным или пошлым. По крайней мере, понятно, о чем спорить.
Японский павильон дает еще одну версию участия. В Grass Babies, Moon Babies Эй Аракава-Нэша используются 208 кукол-младенцев; посетителям предлагают носить их и менять подгузники. На снимке куклы в солнечных очках расположились среди деревянных раскосов у кирпичной стенки. Пластмассовые дети выглядят так, будто уже обсудили взрослых и ничего хорошего от них не ждут. Но замысел требует от зрителя времени и заботы, пусть игровой. Голосование требует предпочтения. Биеннале пользуется словом «участие» для очень разных отношений с человеком.
- Японский павильон. Эй Аракава-Нэш, Grass Babies, Moon Babies. Куклы-младенцы в солнечных очках
.
Куратор по имени Венеция
У основной экспозиции есть соперник, которому не требуется пресс-конференция, — сама Венеция. На открытых площадках искусство нередко выглядит убедительнее, чем в тщательно истолкованных залах. Между произведениями появляются воздух и расстояние; взгляд может уйти к воде и вернуться. Город дает работе то время, которое выставочный маршрут так охотно у нее отнимает. Иногда лучший кураторский жест — оставить произведению достаточно неба.
Это преимущество действует и внутри биеннале. У гавани Арсенала стоит Amalgam (Origin) американского художника Ника Кейва: бронзовое тело прорастает ветвями, цветами и птицами. Весь его цикл Two Points in Time — At Once проводит зрителя через наружные и внутренние пространства Арсенала; семь этапов связаны с переживанием утраты. [21] Здесь скульптура становится собеседником воды, горизонта и идущего человека. Тема обретает протяженность, которую можно пройти собственными ногами.
За пределами официальных площадок этот разговор продолжают три стеклянные работы Дейла Чихули вдоль Большого канала. Их можно увидеть с моста Академии; золотая башня Gold Tower стоит в саду палаццо Франкетти. Проект открыт до 14 ноября. [22] У такой скульптуры свет — участник производства впечатления: он меняется без согласования с куратором. Чихули вполне можно упрекнуть в декоративности. Но в Венеции декоративность выдерживает серьезный экзамен: рядом уже несколько столетий стоит архитектура, которая умеет производить впечатление.
Поэтому сопутствующие выставки и показы под открытым небом способны перетянуть внимание с главной программы. На моей фотографии американского павильона интерьер и двор связаны стеклянной стеной: скульптуры получают продолжение за пределами комнаты. В таком устройстве есть простая щедрость. Произведению разрешают занять место в мире, а зрителю — выбрать расстояние до него. Для выставки, занятой свободой и вниманием, это довольно существенные условия.
.
Скульптура заняла середину
Если поставить рядом последние биеннале, возникает впечатление, что скульптура почти вытеснила живопись. Проверять его интереснее по распределению пространства, чем по числу холстов. Скульптура, а вместе с ней инсталляция, захватывает проход, двор, точку остановки. Она распоряжается телом зрителя: заставляет обходить, поднимать голову, искать просвет. Картина может остаться на выставке, но перестать определять способ ее посещения.
В 2022 году перед американским павильоном возвышалась бронзовая Satellite Симоны Ли — фигура высотой около семи метров, встречавшая зрителя еще до входа. В 2024-м «Золотого льва» за участие в основной выставке получил коллектив Mataaho с Takapau: переплетенные стропы образовали над посетителями огромную структуру. Жюри особо отметило ее инженерный масштаб и игру теней. В нынешнем Арсенале Кейв выводит монументальную пластику к воде. Это разные художественные языки, но каждый устанавливает собственный порядок движения и внимания.
Слово «скульптура» здесь приходится употреблять в расширенном смысле. Бронзовая фигура, текстильный полог и кинетическая конструкция принадлежат разным практикам. Общее у них — способность превратить место показа в часть произведения. С каждым таким опытом сильнее ощущается сдвиг: выставку уже недостаточно развесить. Ее нужно пространственно сочинить.
При этом хоронить живопись по протоколу рано. Элизабет Фуллертон в Sculpture, рецензируя биеннале 2024 года, прямо писала: «Преобладают живопись и скульптура». Ее описание Кордерие особенно точно: стены заняты главным образом картинами и текстилем, центр — скульптурами и инсталляциями. Вот где происходит вытеснение: в борьбе за середину, за маршрут, за первое воспоминание после выхода. Живописи оставляют стену; пространственное искусство претендует на весь наш способ присутствия.
Впрочем, венецианская весна предложила остроумное возражение и этой схеме. С 30 апреля по 10 мая Мелисса Макгилл показала в Корте-Нова Marea: около ста живописных работ, созданных вместе с жителями и студентами, развесили над улицей на бельевых веревках. О проекте рассказывала Аннабел Кинан в The Art Newspaper. Сине-зеленые полотнища из простыней отсылали к цветам лагуны и двигались на ветру. Живопись оказалась вполне жива. Просто стена ей уже не понадобилась.
.
Кто держит стропы
У венецианской принципиальности обнаружилась и денежная единица измерения. Европейский грант в два миллиона евро все-таки отменили — история не закончилась весенней угрозой. Как сообщила София Кишковски в The Art Newspaper 22 июля, решение EACEA было принято накануне по рекомендации Еврокомиссии из-за российского участия. Фонд объявил о намерении оспорить решение и уточнил: средства предназначались для кинопрограмм, а потеря существенно не повлияет на его работу.
Художественная выставка производит конфликт, финансовые последствия приходятся на кино. У венецианской принципиальности есть ведомство, бюджетная строка и судебная перспектива. Расходы плохо помещаются в удобную теорию, будто любой скандал — всего лишь бесплатная реклама.
Есть и другая история, которую стоит поставить рядом с отставкой жюри. The New York Times 6 мая рассказывала о Халеде Сабсаби: его назначили представителем Австралии, через шесть дней отстранили после политических нападок, затем восстановили после протеста художественного сообщества и независимой проверки. Пока национальная институция отказывалась от него, Койо Куо пригласила предназначенную для павильона работу в основную выставку. Эту последовательность подтверждает и Creative Australia. В результате художник оказался представлен на обеих площадках.
Тут кураторская работа приобрела вполне определенный смысл: найти произведению место, когда у него это место отняли. Защита художника выразилась в приглашении, за которое можно было ответить собственным именем. Такой эпизод возвращает профессии смысл.
Скандал может обнаружить конфликт, который скрывала благополучная церемония. Беда начинается, когда резонанс принимают за доказательство хорошо сделанной выставки. Тогда уже неважно, слышно ли работу и видно ли ее из-за соседней: об учреждении все равно написали.
Вот здесь мне и нужен условный арт-Шумахер — неудобный собеседник из художественного цеха, который спросит: «А шо уж таке? Что все это значит для профессии?» Не для репутации очередного комиссара. Для способности отобрать работы, устроить их встречу и объяснить свой выбор. Рецензии Люка и Джуды показывают, что такой разговор возможен. Для него даже не требуется еще одного скандала.
У выхода на моей фотографии этот разговор получает неожиданно точную декорацию. На переднем плане — щит Bvlgari с крылатым львом и надписью Freedom Creates. За ним — кран, стропы и подвешенный объект. Freedom Creates — свобода создает. На снимке она висит на стропах.
- Щит Bvlgari с лозунгом Freedom Creates. Позади — кран и подвешенный объект
Мне, архитектору, понятен человек, который в эту минуту следит за краном. Впечатление нельзя рассчитать так же, как нагрузку, но выставка тоже держится на чьих-то решениях. На расстоянии между работами. На приглашении, которое не отзывают при первом неудобстве. На готовности объяснить, почему именно это должно быть показано именно здесь.
Зритель вполне способен выбрать своего льва. Освобождать куратора от его части работы для этого необязательно.
Так победим. В миноре.
Алексей Шолохов
Фото автора
