Новый фильм Матьё Кассовица «Вавилон нашей эры» обречен на зрительское внимание, которого ему не пожелаешь. И все — благодаря Вину Дизелю в главной роли. Одни пойдут глядеть, как он палит из несуществующих видов оружия. Другие — насладиться видом новых татуировок на его большом прекрасном теле. Первые будут разочарованы: палит он тут очень редко. Вторые — пожалуй, тоже: татуировки хоть и есть, и преогромные, но видны мельком. Самое же главное — что ни тем, ни другим фильм как таковой не понравится.
На выходе с премьерного показа слышались сплошь старые добрые реплики: от “что-то я не понял, про что это” до “напридумывали фигню всякую”; гопота мрачно мяла бадейки из-под попкорна… Ну вот и ладно, ребята, вот и не смотрите. Как было написано на прейскуранте в одном пермском кафе: “Мы не продаем алкогольные напитки лицам до 18 лет. Всем остальным — приятного дня!”
То, что главная роль в “Вавилоне” доверена Дизелю, — скорее изящная режиссерская шутка, нежели коммерческий расчет. Дизель здесь, в общем-то, ни к чему. В полном соответствии со своей фамилией он максимально эффективен на ухабах и бездорожье сюжета — благо дизельное топливо лучше прочих работает на малых оборотах. Собственно, именно умение вытянуть фильм из любой колдобины и называется харизмой, коей Дизель единственно славен. Но вроде бы Кассовицу-то это умение как раз без надобности: нестыковками в сюжете он не гнушается, ибо стремится делать кино авторское, а значит — каждая выбоина тут гордо зовется фактурой. К тому же изначально режиссер хотел заполучить вовсе не Дизеля, а высокооктанового Венсана Касселя — однако сорвалось.
И вот тогда-то Кассовиц решил пошутить. Шутка же в том, что главный герой фильма задуман как alter ego автора. А сам Кассовиц — он такой стройный, милый, скромный… в общем, именно он играл парня, в которого влюбилась Амели, помните? Ну и представьте теперь, что она влюбилась в Вина Дизеля. Вопросы к названию есть?
Один точно напрашивается. Все-таки второй “Вавилон” меньше чем за два года — после модного опуса Гонсалеса Иньярриту. Первая реакция любого синефила: воспринимать фильм Кассовица как ответную реплику или нет? Да, воспринимать (хотя фактически он ею и не является — замысел возник много раньше). Причем по всем статьям и на всех уровнях. Вместо задумчивой меланхолии — ярость и отчаяние. Вместо уравновешенной геометрической композиции — сгустки силовых линий. Вместо “простых человеческих историй” — жанр, сконцентрированный в притчу. Гонсалес Иньярриту тоже, разумеется, пытался рассказать притчу — о взаимосвязи всего и вся в нынешнем глобализованном мире: толкни здесь — там упадет. Но то был рассказ тихий и грустный, поведанный под раскидистым вязом в закатных сумерках. Кассовиц же шатается в ночи по выжженной пустыне и вопит в полный голос. То есть, по научному говоря, он снимает антиутопию.
В антиутопиях основной сюжет — не главное, вне жанрового антуража он существовать не может (в противном случае это не фильм, а комикс на тему промзоны), и “Вавилон нашей эры” не исключение. История про то, как бывалый террорист, перевозя странную девушку-монахиню по имени Аврора из Кыргызстана в Нью-Йорк, обнаруживает, что та была рождена суперкомпьютером от суперученого, а теперь непорочно беременна близнецами, — эта история сама по себе столь смахивает на изощренный психоделический бред, что можно лишь дивиться, как Кассовиц умудрился разглядеть в ней сколько-нибудь внятный смысл. Но он — разглядел. Старательно задвинул всю “экзотичность” на третий план (не без ущерба, впрочем, для внятности повествования), оставив на первом простое и древнее представление о рождении каждого человека как о всемирном Таинстве — со всеми религиозными аллюзиями, обязательными для режиссера из католической страны. И посвятил фильм своим новорожденным дочерям, зарифмовав собственное ощущение отцовства с классическим представлением о супергерое, спасающем мир.
Однако истинная ценность фильма — во втором его плане, то есть в том фоне, что и задает антиутопический жанр. Из российских кинозалов это видно особенно отчетливо. Потому что территория Российской Федерации (а также близкого зарубежья), на которой происходит действие доброй (не в буквальном смысле слова) половины фильма, подчас показана французским режиссером с таким правдоподобием, что куда там местным бытописателям. При всех наворотах футурологической фантазии, при всем техногенном антураже, — а тут Кассовиц демонстрирует просто-таки совершенное чувство меры, — эту нашу родину не узнать нельзя. Дело не в полях и снегах, не в брежневской застройке, — это как раз просто. Дело даже не в отменном отборе деталей вроде татуировки “СЛОН” на запястье дизелевского террориста. Но вот мелькающие лица людей: на привокзальной толкучке, в общем вагоне и особенно — в толпе беженцев, идущих по льду Берингова пролива, — это не та усредненная массовка в тулупах и шинелях, что бродит по западным фильмам about Russia. Это именно те лица — узнаваемые, достоверные, окоченевшие от терпения, со взглядом цепким и тусклым одновременно, — которые в России не меняются никогда, перебираясь из века в век, из эпохи в эпоху. Те, о которых Галич (не где-нибудь — в цикле “На реках Вавилонских”) писал: “А мы сидим на чемоданах, как пес дворовый на цепи”… Вот только откуда Кассовиц-то узнал, что неизменность этих лиц есть верный залог антиутопии?
Алексей Гусев
