Новая книга Владимира Сорокина «Моноклон»* (10 коротких рассказов и пьеса «Занос»), с одной стороны, разочаровывает своей типичностью для Сорокина, отсутствием новизны; с другой стороны, провоцирует на более широкий контекст восприятия и на размышления о месте Сорокина на карте литературы как советской, так и постсоветской.
Быт & хоррор
В отсутствии новизны есть два аспекта. Первый связан с мыслью, в свое время выраженной Гумилевым в “Молитве мастеров”: “Я помню древнюю молитву мастеров: / Храни нас, Господи, от тех учеников, // Которые хотят, чтоб наш убогий гений / Кощунственно искал все новых откровений”.
Требование новизны – это требование исследователей-преследователей, поскольку для изучения явления, особенно литературного, наиболее выигрышна динамика, установка на поиск нового, отрицание старого. В то же время индивидуальная эволюция писателя, если только это писатель, а не субъект потребительского рынка, имеет свои ритмы. И повторы, эксплуатация уже найденного так же закономерны, как и скачки. Отсюда традиционализм Сорокина в новой книге. Те, кто привык к новому Сорокину в каждой книге, эту могут не открывать.
Второй аспект связан с тем, что за минувшие годы Сорокин явил несколько разных моделей и тематик, но в “Моноклоне” это только одна модель – Сорокина как последователя Юрия Мамлеева. Сорокин говорил, что единственное настоящее влияние, которое на него было оказано, это влияние прозы Мамлеева. К Мамлееву Сорокин добавлял разные соцартовские присадки, потом пытался создавать новую форму путем чуть ли не механического разрушения текста, но фундамент – это Мамлеев. И в новой книге мамлеевская традиция предстает в особенно чистом виде.
Венцом усилий и центральным событием литературной судьбы Мамлеева является роман “Шатуны” (1966 – 1968) – “черный роман”, изображающий русский мир, бессмысленный и беспощадный, как мир монстров, для которых убийство – инстинктивное действие, приносящее наслаждение или облегчение, а смерть и все трансцендентное – предмет философских медитаций интеллектуалов-подпольщиков, сидящих вокруг бутылки водки.
Из этой модели и выросло в творчестве Сорокина то, что можно назвать “мамлеевским началом”. Первый рассказ новой книги – “Моноклон”. Сначала подробно описывается 82-летний Виктор Николаевич, какой он видел сон, как потом встал, как почистил зубы, как спустил штаны в уборной… Причем точно указано место (квартира на шестом этаже в доме на Ленинском проспекте в Москве) и время действия – 12 апреля, День космонавтики. Виктор Николаевич высунулся в окно, крикнул толпе молодежи (вроде “Наших”): “Слава героям космоса!”
А после этого в рассказе происходит перелом, который делает бессмысленным все предыдущее описание: в дверь вдруг позвонили, но пришла не Валя делать укол, а трое мужчин. Один был странным: “Человек был сильно пожилым… На лбу у него, прямо посередине, был вырост, напоминающий спиленный рог… – Узнал, – улыбнулся Моноклон…” Какое-то общее жуткое прошлое объединяло Виктора Николаевича и Моноклона (потом уточняется, что Виктор Николаевич в 1952 г. в Норильске был лейтенантом госбезопасности, а они оба были выпускниками юрфака Казанского университета 1949 г.), сразу стало ясно, что Моноклон пришел мстить. И, действительно, когда визитеры уходят, Виктор Николаевич медленно и живописно умирает. Ни морали, ни иных “социальных” деталей. Только чистый мамлеевский дискурс.
Аналогичен рассказ “Смирнов”. Иван Петрович Смирнов 84 лет в числе других ветеранов едет в Москву на организованный какой-то молодежной организацией митинг, проводимый под окнами фальсификатора истории доктора исторических наук Арсения Ткача. Ткач фальсифицировал историю Курской битвы, написав, что немцы в сражении под Прохоровкой потеряли пять танков, а мы – 193**, поэтому под его окнами бузят с плакатами ветераны, нанятые спецмолодежью. Из 19 страниц рассказа бытовая зарисовка занимает 13, дальше начинается фантасмагория. Смирнов заходит в супермаркет, покупает 193 сосиски и 5 палок брауншвейгской колбасы (нумерологическая символика понятна), после чего одной колбасной палкой убивает продавщицу, затем идет в кассу, но не платит 3024 руб. 44 коп., а минует кассиршу, у которой изо рта в этот момент вываливается яйцо, что является сигналом, по которому все в магазине начинают убивать или калечить. Целая “битва под Прохоровкой”, как бы снятая в стиле хоррора. И опять ни морали, ничего… Деловитое, спокойное описание.
То есть некая мораль в обоих случаях есть: какие-то намеки на завязку всех этих ужасов в прошлом (скажем, Норильск, 1952 год) – и жуткие последствия в настоящем, свидетельствующие о том, что произошла грандиозная порча, мутация, и наше прошлое, наша история мстит нам. Это общая, нехитрая, в общем-то, мысль объединяет все рассказы (пьеса стоит особняком). Не буду больше заниматься пересказами, жанр по принятой классификации понятен: бытовые ситуации неожиданно сменяются сценами фантастического хоррора.
Главная же особенность текстов – отсутствие подтекста. Под текстами рассказов Сорокина ничего не расположено, они плоские, как рисунки. Хотя на этих рисунках иногда расставлены специфические знаки (12 апреля, Норильсклаг – 1952, Сталин, 22 июня, “Матренин двор”, т.е. Солженицын). Знаки есть, а подтекста нет. Это демонстративное отсутствие подтекста провоцирует на сопоставление новейшей прозы Сорокина с подсоветской литературой, сквозь слой которой экзотическим ростком Сорокин пробился на поверхность в начале 1990-х годов.
Та литература в ее наиболее прогрессивном варианте манипулировала подтекстами. Главным виртуозом был Юрий Трифонов, который в подтекст убрал все, что запретила цензура, отчего его проза и приобрела историческую и психологическую глубину, в которую погружалась тогдашняя интеллигенция, смотревшаяся в эту прозу, как в зеркало. Но и другие подтягивались, например, Даниил Гранин, которого литературовед Б. Бурсов называл ухудшенным вариантом Трифонова. У Гранина, например, было эссе “Два лика” (Новый мир, 1968), в котором эзоповым языком писатель говорил о подавлении личности в СССР в период ресталинизации.
Никакие Бенкендорфы…
То, что Сорокин отбросил подтекст как феномен советской литературы, не имевшей возможности говорить прямо, без намеков, вполне закономерно. Более того, Сорокин сразу начал пародировать советскую литературу, начиная рассказы вполне по-советски, а затем неожиданно переходя к фантасмагории. Ситуации были необычными, сопоставление смешным, но пародированием, соцартом все и исчерпывалось (см. сборник 1992 г.). Тогда, в 1992-м, этого было достаточно. Главное было – не следовать в русле советской литературы, не писать романы типа “Детей Арбата”. Или “В круге первом”, что представляет собой роман вполне советский по форме, хотя и антисоветский по содержанию. Сорокин начал эксперименты в области формы, точнее, разрушения традиционной формы (“Норма”, “Сердца четырех”). В итоге Сорокин оказывался “послесловием” к советскому литературному дискурсу, что лучше всего видно на примере “Тридцатой любви Марины”, одного из его лучших произведений. Затем Сорокин начал придумывать более изощренные формы пародирования, и кульминацией изощрения стал роман “Голубое сало” (1999), в котором ААА (Ахматова) лизала сапоги Сталина, а граф Хрущев пытал академика Сахарова, подвешенного на дыбу.
Исчерпав тему “землеебов” (крайне неудачные романы “Путь бро” и “Лед”, образовав с “Голубым салом” трилогию), Сорокин подошел к серии социального сарказма – мощный в концептуальном отношении “Пир” (2000), “День опричника” (2006) и “Сахарный Кремль” (2008). Две последние книги стали непосредственной реакцией на нынешний режим, многими чертами напоминающий “московское царство”. А после этого Сорокин возвращается к тому, с чего начинал, – сначала в “Заплыве” (где к тому же мистифицировал читателя относительно датировок), теперь в “Заносе”.
Но одновременно, с начала 1990-х., в культуре шел процесс, который точно описывается словами Георгия Иванова из его статьи 1931 г. “Без читателя” (Числа. 1931. № 5) ***. Имелась в виду литература русской эмиграции и ее эмигрантские читатели: “Эта читательская масса окрашена в один цвет – безразличной усталости… В литературе она ищет развлечения и условности<…> В такой атмосфере и сам, кто бы ты ни был, становишься благосклонно-почтенным, становишься понемногу, незаметно для себя, и чем более незаметно, тем более безнадежно. Бунин и Лоло, Адамович и Кульман, Ал. Бенуа и Ренников… – казалось бы антиподы! – но незаметно, понемногу стираются грани, расплываются контуры <…> Сама собой установилась и забирает все большие права строжайшая самоцензура, направленная неумолимо на все, что выбивается из-под формулы “писатель пописывает, читатель почитывает” <…> Кто же установил эту цензуру? В том-то и ужас, что “никто” сама собой установилась. <…> Никакие Бенкендорфы и никакие Победоносцевы не могли, как ни старались, низвести русскую литературу до желанного уровня “семейного чтения”. <…> Душили, но, полузадушенная, она твердила все то же преступное: “Хочу перевернуть мир”. Теперь, в условиях почти абстрактной свободы, сознательно, добровольно, “полным голосом” она говорит: “Хочу быть приложением к “Ниве””.
Страну заменили, русская XIX – начала ХХ в. и даже советская литература 1934 – 1989 гг. – была литературой другой страны и осталась в той, другой стране. И вот результат: в остатке скудость легкой развлекательности. Донцова. Акунин. А тем, кто пресытился от гламура, – суровый омоновец Прилепин.
Сорокин в рассказах, вошедших в “Моноклон”, то и дело расставляет “социальные знаки”, которые к чему-то отсылают. Он как будто дразнит немного, но текст при этом демонстративно оставлен плоским, намеренно лишенным социально-психологической глубины, подтекста, и отсылки не работают, они фиктивны, декоративны, как розочки на обоях. Они симулируют некий “историзм”, но не более того. Нет и соцартовских пародий, литературной игры со стилями соцреализма – “литературность” как тема Сорокина тоже теперь не волнует.
В рассказах есть завязки, есть фантасмагорические развязки, разбросаны отдельные намеки на социально-исторический подтекст, но его самого нет. Потому что на него и запроса нет – см. эссе Г. Иванова. От совсем уж “семейного чтения” нынешние рассказы Сорокина отличает только тщательно отмеренная сексопатологичность: кирку в анус забили, стерлядь во влагалище засунули, ну что вам еще нужно, чего еще вы могли хотеть от современной прозы, но забыли попросить? Немного неприлично, а это и есть нынешняя “фига в кармане”, фирменный сорокинский знак. Больше читателям не требуется, Сорокин это знает точно. Необходимо и достаточно, дешево и сердито.
В рассказе “Губернатор” народный ансамбль поет народную песню: “Ох, насрали в сиси / Кузнецовой Ларисе. / Ох, Лариса плачет: / А и что ж это значит?”. А потом описания садистских игр губернатора с Анфиской и Раиской… И что ж это все значит? Да ничего, развлекитесь, пока читаете. Забавно же: губернатор, которого носит на себе охранник, зашитый в шкуру медведя. Бред, но забавный. Еще забавнее бред в “Тимке”, но его пересказывать долго. Если такой рассказ интерпретировать как знак, то можно сказать, что этот знак лишается означаемого, он означает только сам себя.
Возвращение подтекста
Книгу завершает пьеса “Занос”: 90 страниц, множество действующих лиц, опять-таки “соленая” поэзия. Изображена дача какого-то миллионера, первая сцена – секс миллионера с женой, потом он и его гости сытно едят и обильно пьют, погруженные в то состояние “безразличной усталости”, о котором писал Г. Иванов.
Но в середине пьесы происходит перелом, структурное переключение: во-первых, она становится непригодной для чтения, во-вторых, на дачу врываются омоновцы во главе с капитаном, и начинается грабеж, завершающийся поджогом дачи из реактивного огнемета. Изъясняются реквизиторы странным иносказательным языком, из которого ничего понять нельзя.
Непосредственный смысл в этом грабеже и в странном языке грабителей отсутствует, смысл есть только на метауровне – это метатекстовое сообщение и символическое изображение уничтожения традиционных ценностей и норм (в том числе литературы), переход к новому языку (капитан говорит: “Лошадь!”, это значит: “Ложись!”). Наборы слов имеют (как и это и происходит в современной жизни) чисто ритуальный характер: “Белый Камень способен умножить и умножиться. А мы не способны пронять и принять. Мы застенчивы, хоть и беспощадны. В чем же наша сила? В прозорливой радости, в простых решениях, в ровных, выученных загадках. Обидимся ли мы сразу? Или будем отступать, обожая друзей и врагов?”
Бредовая речь ничего не значит, слова не важны, важны только действия, и именно переход к непосредственным действиям, никак не связанным со словами (впрочем, иногда вступающими с действиями в забавный контрапункт), образует подтекст пьесы, подтекст “советского” типа. Это и есть концепт пьесы “Занос”, посвященной Д. А. Пригову. Метасмысл пьесы – не в разрушении традиционной формы или языка, а в возвращении подтекста. Сделано это демонстративно: если смысл текста неясен, его приходится искать под текстом, исходя из речевой ситуации.
Я, кстати, посмотрел рецензии, которые пыталась писать на эту книгу современная молодежь, позиционирующая себя интеллектуально продвинутой. Молодежь не поняла ничего, потому что о подтексте не знает, читать на эзоповом языке не умеет и, похоже, не представляет, что такой вообще может существовать. Подтекст, скрытый смысл вымерли для них, как моноклон.
