В Эрмитаже реставрацией живописи занимается специальная лаборатория. Сейчас на ее главном мольберте находится картина Жана Леона Жерома «Бассейн в гареме». В 2001 году это полотно было вырезано из рамы и похищено из временно закрытого зала постоянной экспозиции. Через шесть лет сложенный холст неизвестный принес в здание Госдумы. О спасении этой картины и принципах работы художников-реставраторов в целом Online812.ru рассказал заведующий лабораторией научной реставрации станковой живописи Виктор КОРОБОВ.
– Где заканчивается реставрация и начинается авторская живопись художника-реставратора?
– Существует деление на реставрацию музейную и коммерческую. У них разные цели и задачи. К примеру, если утраты живописи на картине составляют более 30 процентов и у нас нет исторических сведений о картине, ни фотографий, ни авторских повторений или копий, гравюр, литографий, сделанных по данной картины, то в музейной практике, как правило, такая живопись не подлежит восстановлению. Главной целью становится консервация, то есть сохранение текущего состояния.
Другое дело коммерческая реставрация. Владелец картины чаще всего заинтересован иметь целое произведение искусства, близкое первоначальному состоянию. Там, где, в частности, отсутствует изображение руки, необходимо домыслить, дорисовать и дописать ее. Так вот такую вольную реконструкцию и можно назвать авторской живописью художника-реставратора.
– Научная реставрация себе такого позволить не может?
– Музейная реставрация исключает такую цель. Нам важна историческая сторона дела, мы не привносим свое “я”.
Если значительная часть живописи утрачена, то можно ли ее воссоздать? Ясно, что только на основе документов.
– Кто принимает решение – реставрировать или нет?
– В Эрмитаже решение о проведении музейной реставрации никогда не принимается единолично. Прежде всего, реставрационные работы утверждаются, контролируются и принимаются Реставрационной комиссией Эрмитажа, состоящей из хранителей, реставраторов и сотрудников отдела научно-технической экспертизы. Задание вносится в реставрационный протокол, где также отражается состояние памятника при поступлении в реставрацию и описание проделанной работы. Также протоколы сопровождаются фотографиями до реставрации, в процессе и после реставрации. При необходимости делаются макроснимки, фотографии в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, рентгенограммы. Эти документы хранятся в нашей лаборатории начиная с 1925 года и образуют ценную базу данных по реставрации станковой живописи.
– А когда реставратор может считать работу законченной?
– Все зависит от сложности и многоплановости реставрационных работ. Степень вмешательства в структуру памятника определяется его состоянием сохранности. А также целью его дальнейшего использования – куда отправится памятник после реставрации – в фонд или на экспозицию. Как правило, когда связь красочного слоя, грунта с основой ослабла, существует угроза осыпи живописи, картина поступает к нам в реставрацию как нуждающаяся в консервационных и реставрационных мероприятиях. Реставрация живописи существует на стыке естественных и гуманитарных наук, когда объективные химические, физические, биологические исследования, знания по истории искусства и технологии живописи подкрепляются многолетним опытом работы, а также интуицией и чутким глазом художника-реставратора.
Накапливается багаж знаний. Как в профессии врача, здесь много аналогий. Каждая картина – новый пациент, его надо лечить. А прежде надо выявить причину возникновения болезни. Затем нужно понимать, как создано произведение, какие материалы и технологию живописи использовал автор. Как картина бытовала в дальнейшем, какие процессы реставрации она проходила. Документальные сведения о реставрациях появляются в основном в XIX веке. Иногда на тыльной стороне дублировочного или переводного холста реставраторы оставляли свое имя, так делали знаменитые эрмитажные реставраторы XIX века А. Митрохин, братья Сидоровы.
– Российская школа реставрации живописи чем-то отличается от западных?
– Мы применяет апробированные временем методы традиционного укрепления и дублирования масляной живописи, а также методики восстановления лакового покрытия и удаления реставрационных записей и переписок, искажающих авторские цветовые отношения, и используем традиционные натуральные материалы – осетровый клей, мастичный лак.
– В Европе не так?
– В европейской реставрационной практике в качестве адгезивов и покрывных лаков чаще применяют синтетические материалы: группы винилацетатов, акрилоидов. Прослеживается значительное увлечение акриловой смолой в качестве адгезива, покрывного лакового слоя и связующего для пигментов при восполнении утрат живописи.
– Использование синтетики плохо влияет на картины?
– Прошло не так много времени – 40 – 50 лет с тех пор, как такие материалы стали применяться. Еще нет серьезной статистики. Но, на мой взгляд, синтетические лаки для покрытия живописного слоя не отвечают замыслу автора, когда речь заходит о старых мастерах. Изначально они покрывали картины мастичным, янтарным лаком или с добавлением масла в смолы. В отличие от природных смол, современные акриловые лаки имеют иной коэффициент преломления и отражения света. Со временем покрытая акриловым лаком картина выглядит так, как будто ее обернули в полиэтиленовую пленку.
Кроме того, природные лаки обратимы, то есть при необходимости они легко удаляются. Акриловые лаки со временем “сшиваются”, становятся прочными, и удалить их можно с помощью сильных ароматических растворителей, которые могут негативно повлиять на живопись.
– Вы видели, как работают ваши зарубежные коллеги?
– Недавно мне удалось побывать в пинакотеке Брера в Милане. Там полтора года назад отреставрировали картину Рафаэля “Обручение Марии”. Задача, стоящая перед реставратором, заключалась в следующем: утончить толщину лакового слоя, устранить неравномерность лаковой пленки, удалить поздние реставрационные вмешательства, изменившиеся в тоне и цвете тонировки, восполнить утраты живописи. Результат проделанной работы меня порадовал.
– Миланские реставраторы использовали натуральные материалы?
– В качестве покрытия живописи они использовали в первом слое мастичный лак, во втором – акриловую смолу. Утраты живописи были восполнены специальными обратимыми нетемнеющими реставрационными красками на лаковом связующем – “Maimeri”.
– Существует ли в Эрмитаже программа реставрации живописи по хронологии: сегодня занимаемся – XVI веком, через год – XVII веком и т.д.?
– Программа есть, но другая. Реставрационные работы в лаборатории определяются степенью сохранности эрмитажного собрания живописи, требующего индивидуального подхода к произведениям. У нас существует традиция закрепления каждого реставратора за определенным фондом.
Реставратор вместе с хранителем регулярно проверяет состояние картин, находящихся в экспозиции и запасниках, и в случае необходимости устанавливают очередность работ. По результатам этой проверки определяется план работы на следующий год.
На каждого нашего сотрудника в среднем приходится осуществить проверку сохранности 700 – 1000 картин в год и отреставрировать порядка 20 – 30 картин разной степени сложности.
Совсем не обязательно в помощи нуждаются самые старые картины, как правило, бывает наоборот.
– Почему так?
– Как ни парадоксально, чем старше картина, тем лучше она сохраняется. Старые мастера использовали качественные материалы и не нарушали технологию, сами готовили краски. В XVI веке художник в Голландии или Германии мог купить готовую доску, эти доски высушивались шесть-семь лет. Клеймо изготовителя было гарантией качества основы, что доску не поведет и не покоробит, разумеется, при соблюдении условий хранения.
Начиная с середины XIX века художники стали использовать готовый загрунтованный холст, краски из магазина. Периодически приходится укреплять полотна художников ХХ века, написанные в смешанной технике.
– У вас на столе лежит небольшая картина. Какая судьба ее ждет?
– Это работа французского художника XVII века Жака Стелла “Идолопоклонство Соломона”. Картина написана на отшлифованном черном камене – аспиде. Мелкие осыпи красочного слоя мы восполняем для приведения произведения искусств к визуальному единству. Мелкие утраты живописи на изображении платья восстановим по тону и фактуре, близкой к автору. А вот тонирование значительной по площади утраты мы можем только на основе документальных материалов. В качестве таких материалов могут выступать гравюры, литографии, копии, фотографии до повреждения, архивные документы и т.д. Если найдем аналоги этого же художника, например авторское повторение или копию, тогда мы сможем воссоздать утраченный фрагмент живописи. И это уже будет реконструкция.
В Эрмитаже хранится еще одна картина Стелла на аспидной основе – “Мадонна с младенцем”, приобретенная музеем в 2005 году. В следующем году планируется выставить эти две картины в залах Эрмитажа.
– Вы назвали и в качестве документального источника печатную графику – литографию или гравюру с картины. Но обычно эти произведения принадлежат другому художнику. Как с этим быть?
– Безусловно, у графики были свои авторы, но они максимально точно передавали сюжет, композицию, рисунок.
– А если частное лицо принесет вам картину?
– Вряд ли мы сможем помочь. Нам по эрмитажному собранию хватит работы на сотни лет. Изредка мы помогаем государственным музеям и организациям. На моей памяти мы отреставрировали четыре картин рубежа XIX и XX веков, принадлежащих Радиологическому институту.
– Значит, вы должны жить вечно.
– Нет, спасибо. Ничего хорошо из этого не выйдет, профессия не будет развиваться.
– В лаборатории я не заметил никаких приборов, кроме микроскопа.
– Это не так. Вы не обратили внимание на обычный по внешнему виду стол, который на самом деле, вакуумный и служит для дублирования картин на новый холст. Продолжая аналогию с медициной, назову ультразвуковой скальпель, который позволяет раскрывать авторскую живопись от трудноудаляемых поздних записей. Но основное техническое орудие реставратора – микроскоп.
– Что вы через микроскоп рассматриваете?
– Картина “Бассейн в гареме” Жана Леона Жерома, похищенная в 2001 году и возвращенная в Эрмитаж в 2007-м, была сложена пополам дважды. Так как холст был тонок и хрупок, при сложении основа разорвалась, так что фактически картина состояла из четырех отдельных частей. Кроме того, края картины и кромки, оставшиеся на подрамнике под рамой, надлежало соединить с основным полотном в единое целое. Стыковка холста проводилась под микроскопом по сантиметру в день.
– Чем вы соединяете холст?
– Восстановление целостности полотна осуществлялось при помощи клея на основе ПВБ поливинилбутираля – клея, с помощью которого укреплялись новые ниточки, вплетенные в старые нити холста. Эту ювелирную работу проделала Мария Шулепова. После воссоединения разрывов и разрезов холста картина была дублирована на новый холст, близкий по плотности и плетению нитей к авторскому полотну. Сейчас Мария восстанавливает утраты живописного слоя.
– А когда в дело вступают химики и физики?
– За время бытования картин на поверхности образовываются многочисленные слои лаковых пленок и реставрационных прописок. Например, когда нет уверенности в том, что прописки на картине авторские, отдаем в химическую лабораторию на анализ микропробы. Известно, что картины часто “освежались” покрывались свежим лаком. В прошлые века лак порой наносился на не очищенные от пыли и копоти картины случайными далекими от реставрации людьми. С течением времени лак темнел и желтел. Поэтому синий цвет под таким лаком выглядит зеленым, а белые ткани – желтыми. Часто “поновители” использовали лак с добавлением пигмента так называемый галерейный лак.
Для определения оптимального состава растворителей для утончения лакового слоя отдаем пробу лака на анализ. В физической лаборатории сотрудники проводят рентгеновский анализ пигментов. Связующие и пигмент дает информацию о более поздних слоях, которые отличаются от авторских.
Рентген показывает также всю структуру живописи, все слои, в том числе авторские переделки. Картина сканируется, результаты выводятся прямо на компьютерный дисплей, их можно изучать в удаленном доступе.
– Как вы различаете авторский лак?
– Авторский лак лежит непосредственно на живописном слое картины под слоями поздних реставрационных прописок и многочисленных лаковых покрытий. Процесс утончения лака контролируется при помощи ультрафиолетовой лампы и дает возможность судить, как много снято лака и равномерно ли продвигается расчистка. Контроль по сохранению авторского лака осуществляется так же при помощи УФ лампы.
– У вас есть личное ноу-хау в реставрации?
– Несколько лет назад был разработан метод визуальной реконструкции частично утраченных надписей с использованием современных технологий. А сейчас в содружестве с сотрудниками отдела экспертизы разрабатываем состав для укрепления живописи на медных основах. Целью работы является разработать реставрационный состав, обладающий высокой адгезионной прочностью к медным основам и масляной живописи, не содержать сильных растворителей, негативно оказывающих воздействие на грунт, краску и лак картины. Быть обратимым, то есть в случае необходимости обеспечивать возможность удаления или осуществления повторного процесса укрепления.
– Сколько времени требуется для приобретения реставрационного мастерства?
– Вся жизнь.
Чем могут заниматься физики в Эрмитаже? За разъяснениям мы обратились к Сергею Хаврину, заместителю заведующего Отделом научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа:
– Так что делают физики в Эрмитаже?
– В структуру нашего отдела входят две лаборатории – технико-технологических исследований и физико-химических исследований. В старой традиции и для краткости первую лабораторию называют “физиками”, вторую – “химиками”. Основным направлением деятельности “химической” лаборатории является исследование органических материалов – лаков, связующего красок, определение породы дерева (из дерева делалась мебель, доски являются основой икон и некоторых картин), типа холста, сорта бумаги. Работают в лаборатории и над исследованием современных материалов, используемых при создании новых витрин для экспонатов – не поведут ли они себя агрессивно по отношению к уникальным древним предметам). Конечно, у каждого материала для музейной витрины – ткани, стекла, ДСП, клея есть заводские сертификаты, но сотрудники физико-химической проверяют их на соответствие эрмитажным требованиям.
“Физическая” лаборатория, в которой я работаю, занимается исследованием неорганических материалов (состава красок, древних сплавов и т.д.), определением возраста экспоната и его подлинности.
Основные направления деятельности нашего отдела – это работа с хранителями по атрибуции или переатрибуции произведений искусства; работа с реставраторами по подготовке экспоната к реставрации, для чего необходимо восстановить сложную историю его “жизни”. Важнейшее направление – работа с определением подлинности и соответствия первоначальной атрибуции предметов, поступающих для пополнения фондов Эрмитажа через фондово-закупочную комиссию.
– В чем заключается подготовка картину к реставрации?
– Для того чтобы подготовить картину для реставрации, нужно тщательно исследовать ее. Картина – это многослойный памятник, имеющий основу, которой могли быть холст, дерево или медная пластина; на нее наносился слой грунта. На грунте иногда делался подготовительный рисунок, его перекрывают слои живописи. После этого картина покрывается лаком. Но и поверх этого возникают новые слои – это реставрационные записи, скрывающие утраты живописи. Последовательно, используя специальные виды съемки – в рентгеновских лучах, люминесценцию под действием ультрафиолетовых лучей, в инфракрасной области спектра, – мы исследуем все эти слои, чтобы реставраторы могли иметь полное представление о состоянии сохранности авторского слоя, о старых реставрационных записях.
– Можете объяснить на примере украденной и возвращенной картины “Бассейн в гареме”. Что вы с ней делали или будете делать?
– Да, сейчас в Эрмитаже проводится работа по реставрации “Бассейна в гареме” Жерома. Когда украденная картина, вырезанная из рамы, была возвращена в Эрмитаж, в первую очередь необходимо было определить, подлинное ли полотно к нам вернулось. Наша задача состояла в определении состава красок и типа холста на соответствие тем краскам и обрезкам холста, которые остались на подрамнике. Исследования подтвердили, что это подлинник Жерома.
После того как реставраторы вернули полотно на прежнее место и продублировали холст, они снова принесли картину нам. Рентгеновские снимки показали, что реставрация проведена на высочайшем уровне, холст идеально “встал” на свое место, а утраты, нанесенные при краже, минимальны. После окончания реставрации, когда будет восстановлен живописный слой в местах складок, мы сделаем еще одну серию, теперь ультрафиолетовых снимков.
– Сколько времени уходит на атрибуцию той или иной картины – определение автора, года создания?
– Работа с хранителями музея по определению авторства, уточнению датировки произведения искусства, если существуют сомнения, определения не видимых глазу изменений – это долгий и кропотливый труд. Чуть более года назад при подготовке к реставрации картины “Мадонна с младенцем” Лоренцо Лотто хранитель Ирина Артемьева предположила наличие скрытых более поздними записями изображений. Снимки в рентгеновских и инфракрасных лучах показали, что действительно, под грубо записанным фоном находятся прекрасно сохранившиеся изображения трех ангелов. После окончания реставрации вернувшей картину к первоначальному авторскому замыслу, открылась выставка одной картины, на которой были представлены те спецфотографии, которые помогли в работе реставраторам.
Еще более тщательно исследуются предметы, которые приносят в Эрмитаж на закупку. Необходимо убедится, что данная вещь соответствует заявленной атрибуции – является ли она подлинной, не противоречит ли предполагаемой дате, подтверждается ли авторство.
– Встречаются неподлинники?
– Недавно на закупочную комиссию поступило серебряное позолоченное коронационное блюдо Николая II. Отсутствие прямых аналогий придавало этому предмету статус уникального. Клейма, а их было несколько, тождественны подлинным, однако выявилось некоторое несовпадение в их датировке. Исследование состава серебра, из которого изготовлено блюдо, показало к тому же значительное несоответствие металлу, используемому в конце XIX века. В итоге стало ясно, что это современная вещь, сделанная по аналогии коронационным блюдом Александра III и намеренно состаренная.
– Раньше картины рентгеноскопии – сейчас этот метод тоже используется?
– Большинство произведений искусства, оказывающихся в нашем отделе, в первую очередь живопись, проходит весь цикл исследований, как пациент, проходящий всех специалистов на диспансеризации. Сначала мы делаем рентгеновский снимок, который дает информацию о состоянии холста, наличии переноса живописного слоя с доски на холст или с другого холста, об утратах живописи и последующих записях. Стандартный формат рентгеновского снимка – 30х40 см. Картины большого формата снимают по фрагментам, а потом снимки “собирают” на компьютере. Получение полной рентгенограммы большеформатной картины процесс очень трудоемкий и дорогостоящий, этому такая работа проводится не часто. Но есть уникальные случаи, например “Даная” Рембрандта имеет три полных комплекта рентгенограмм. Первый был сделан перед отправкой в Японию на выставку, второй – после трагедии, третий – после завершения ее реставрации.
Такой картины в мире больше нет. На рентгенограмме “Данаи” видно, что Рембрандт находился в поиске, он изменил жест правой руки Данаи, менял местоположение служанки.
Сейчас мы располагаем обширным архивом рентгеновских снимков картин, который собирается с 1947 года. В те послевоенные годы сотрудник лаборатории назывался просто – “рентгенолог”.
Следующий этап исследований – фотографирование в инфракрасных лучах, которое позволяет выявить то, что было сделано в нижних слоях картины карандашом, углем или сажей. Иными словами тем, чем обычно делается рисунок по первоначальному грунту, свободный или очень точный он оказывается полностью скрытым слоями живописи.
На одной голландской картине, изображающей сражение, небо покрыто тучами, горки расположены на втором плане, бой ведется в чистом поле. Однако инфракрасный снимок показал, что первоначальный вариант был иным – на месте туч располагались кроны деревьев, и бой происходил на краю леса, но этот вариант по каким-то причинам был исправлен самим художником. Помогает нам инфракрасная фотография и при выявлени угасшей или закрашенной подписи художника, если она сделана углесодержащим пигментом.
Недавно был опубликован еще один пример использования инфракрасной фотографии. Исследуя скифскую мумию из Пазырыка, мы обнаружили татуировки на иссохшей, совершенно черной коже. Они делались сажей и проявились только на снимке в инфракрасных лучах. У специалистов были подозрения, что татуировки должны быть. Наши исследования подтвердили догадку археологов, на коже всех алтайских мумий были выявлены изображения фантастических и реальных животных, созданных мастерами тату скифской эпохи.
Съемки люминесценции картины под действием ультрафиолетовых лучей позволяют выяснить, что было с картиной после ее создания, после того как на нее был нанесен слой лака. Мы отчетливо увидим, какой участок картины переписан, является ли подпись художника фальшивой, нанесенной позднее. Если картина прошла несколько реставраций, все они также будут видны. Ультрафиолет также позволяет иногда увидеть, казалось бы, утраченное навсегда – выцветшие строчки на старых документах, если они были написаны железно-галловыми чернилами.
Архив спецфотографий, хранящихся в лаборатории обширен, в нем хранятся негативы сделанные на специальной пленке и на стеклянных фотопластинках. Современные цифровые фотокамеры позволяют делать такие фотографии напрямую в компьютере, что сильно упрощает работу с ними реставраторам и хранителям.
– Хорошо. Вы просветили картину всеми возможными способами. Много чего узнали. Какое практическое применение это имеет?
– После всех проведенных исследований мы точно знаем, где на картине сохранилась авторская живопись, а что дополнено реставратором. Теперь можем использовать современный анализатор, это – спектрометр, который позволяет быстро определить химический состав пигментов. Портативный прибор содержит трубку, испускающую тонкий пучок рентгеновского излучения; анализатор, принимающий люминесценцию и отправляющий информацию на компьютер; миниатюрную видеокамеру, позволяющую точно прицелиться в нужную точку. Информация выдается на экран в виде графика, расшифровке которого помогает специальная программа.
Анализ занимает всего несколько секунд, еще несколько минут уходит на расшифровку. Полученная информация о составе краски сопоставляется с теми данными об истории открытия и распространения пигментов, которыми мы располагаем. Поэтому состав красок помогает нам ответить на вопрос о возможной датировке произведения искусства.
Есть в лаборатории и другие умные приборы. Например, такие, которые позволяют определить, когда была произведена фигурка из обожженной глины или керамический сосуд. Уникальной является установка, созданная по инициативе заведующего нашим отделом А. И. Косолапова, на которой проводятся пионерские исследования по определению возраста предметов искусства, отлитых из золота.
Она позволяет определить количество гелия, накапливающегося в кристаллической решетке золота, после его последнего плавления, а его количество напрямую связано с возрастом предмета. Этот метод получил название ураново-гелиевыхрадиационных часов. Сейчас мы имеем в своем распоряжении лишь опытную установку, доказавшую реальность воплощения научной идеи. На ее основе должна быть создана профессиональная аппаратура более высокой точности, но такой проект требует затраты значительных материальных средств. Но как показывает наш многолетний опыт, вложение средств в создание современной базы исследования произведений искусства очень быстро окупается.
