Сегодня Людмила Петрушевская обратила на себя внимание демонстративным отказом от звания лауреата Государственной премии, которую она получила в 2002 году. И сама прокомментировала свой отказ. Он прозвучал, причем прозвучал звонко, как публичная пощечина.
Для меня в этом жесте нет чего-то неожиданного, поскольку я давно читал Петрушевскую и писал о ней, а через ее произведения узнал ее. Два образца того, что я писал про ее произведения, опубликованных в свое время в “Московских новостях”, я хочу предложить вниманию тех, кому это может быть интересно.
Хроника партизанской молодости
«Девятый том» Людмилы Петрушевской, выпущенный издательством «Эксмо», — книга ее воспоминаний и статей («…Каждый раз, когда я писала статью, я говорила себе: это для девятого тома» — то есть для заключительного тома будущего собрания сочинений). В основном о том, что составило начало сознательной жизни, литературной и театральной деятельности нынешней знаменитости и уже почти что классика, подтверждающего библейские слова о камне, отвергнутом зиждущими, но ставшим краеугольным.
Родилась Людмила Петрушевская в солнечном тридцать восьмом, а начало ее попыток пробиться сквозь слой советского идеологического асфальта пришлось на конец 1960-х — начало 1970-х годов, на — далее цитирую начало «Моего театрального романа», открывающего книгу, — «те веселые времена, которые люди потом назовут мрачной эпохой социализма. Суслов простер совиные крыла и т.п. Однако мы дружно играли с властями в казаки-разбойники, такая была городская партизанская война – им работа-зарплата, нам приключения на голову». Это было время, кто забыл, преодоления последних последствий разоблачения «культа личности и его последствий» и интенсивной ресталинизации. Борьба ЦК и КГБ с культурой приняла масштаб гражданской войны.
Описание этой войны составляет сквозной сюжет книги. Петрушевская рассказывает о том, как были созданы и пробивались «Три девушки в голубом» (поставленные в итоге Ленкомом), как начался в январе 1972 года и неспешно развивался «театральный роман» с Олегом Ефремовым и МХАТом, как ее «Трех девушек» напечатали в «Современной драматургии», как она пыталась напечататься в «Новом мире», как Твардовский вынул в конце 1968 года из набора ее первые рассказы, и только спустя 20 лет, в январском номере 1988 года, Петрушевская дебютировала в «НМ» – рассказом «Свой круг», под которым стоит дата, поставленная, как и всегда в таких случаях, из чувства исторической мести: 1979 год. Впрочем, автор не жалуется, война есть война. Запрещали, боролись – и было за что!
К этим главным воспоминаниям примыкают воспоминания о студии Арбузова («Брат Алеша»), в свое время опубликованные в «Литературке», заметки о Михаиле Горюнове, Татьяне Пельтцер, Юрии Норштейне, опять песня об Олеге Ефремове, а также два великолепных по остроумию очерка о работе в журналах «Крокодил» и «Кругозор», откуда корреспондента Петрушевскую выгоняли идеологически ответственные дяденьки, мятые жизнью и потому подлые и трусливые. Два анекдотических портрета таких дядек – «Моськи» и «Хиросимыча» — объясняют простую суть идеологической борьбы вокруг литературы: это была борьба с «правдой реальной жизни», которую юная Людмила пыталась обманом протащить.
Особенно важен очерк о «Кругозоре», потому что именно из «эстетики» записей на магнитофон реальных человеческих голосов, из этой маргинальной работы, выросла Петрушевская с ее знаменитыми «черновыми» монологами из «Чинзано», «Дня рождения Смирновой», «Своего круга», «Трех девушек» и др.
Воспоминания – вещь заразная, и я не могу не вспомнить про свою первую встречу с пьесой Петрушевской и первые впечатления – это было во время гастролей в Ленинграде государственного Молодежного театра Эстонской ССР («Noorsooteater»), который тогда возглавлял Калью Комиссаров.
9 декабря 1978 года в зале ДК им. Ф.Э.Дзержинского я посмотрел «Чинзано», спектакль, поставленный Мерле Карусоо. В Таллине «Чинзано» шло в малом зале, поэтому вытянутый, как полотенце, длиннющий зал дворца, годящийся только для «мероприятий», был никак не приспособлен для этой постановки (парадокс: в «милицейском» ДК директором был Яков Львович Ронкин, приглашавший на гастроли лучшие театры). Зал был, однако, почти пуст, все 40 зрителей сгрудились в первых рядах, Петрушевскую еще не знал никто.
Текст раздавался из наушников – точно не помню, но подозреваю, что в обратном переводе с эстонского. Тогда же я сделал подробные записи в «театральном дневнике», которые сейчас перечитал: сразу были ясны значительность спектакля, радикальная необычность пьесы, натурализм. Люди на сцене были обнажены до тех слов, которые не каждый в состоянии произнести мысленно. В театральной программе пояснялось, что это «очень серьезная пьеса нового автора, имя которого вероятно скоро будет широко известно», приводилась цитата из Олега Ефремова («Литературная газета», 1978, 30 августа), а все заканчивалось строгим указанием, напечатанным вразрядку: «Спектакль только для взрослых».
Это, кстати, очень тонкое и даже концептуальное замечание: советские зрители, воспитанные на своеобразной системе условностей, были, скорее, детьми, особенно в сравнении с той концепцией зрителя, которую предполагал «театр Петрушевской». В «Девятой книге» прямо написано: «меня не устраивал театр существующий – ни Таганка со своими инсценировками разрешенных романов, ни МХАТ с его неореализмом в виде то ли горящей домны (аплодисменты), то ли горящей конфорки нормальной газовой плиты, ни «Современник», пир духа для одинокой младшей научной сотрудницы». Но имеется в виду не «четвертая стена» или ее разрушение, речь идет о драматургии, которая в названных театрах сохраняла принятую систему этических табу, а Петрушевская взяла и ее разрушила.
В серьезном «секторе» все заполонили Розов и Арбузов (а в развлекательном «секторе» царствовали примитивные пошляки Рацер и Константинов, вечные чемпионы театрального проката), а передним краем откровенности тогда казался скромный «романтический символизм» Вампилова (1937 – 1972).
Петрушевская в книге тоже отдает должное Вампилову, даже подчеркивает, что «Чинзано» – это «как бы мое дополнение к «Утиной охоте», как бы поправка к ней, к той романтике ухода, отлета…». И действительно, считается, что Петрушевская относится к поколению «поствампиловской драматургии». Хотя на самом деле нет ничего противоположнее, чем ее драматургия и пьесы Вампилова, Петрушевской практически ровесника. «Поправка» слишком радикальна.
На фоне «Утиной охоты» тексты Петрушевской, посвященные интеллигенции в последнем поколении, подробно описывающие страхи сорокалетних людей, которые ненавидят своих родителей за ту боль, которую причиняют их болезни и смерти, а жизнь за то, что она неумолимо утекает и скоро они займут место своих родителей, кажутся «черным юмором» и кощунством, предложить которые можно только взрослым людям. Лирические герои Петрушевской (может быть, и она сама) боятся не смерти, а старости и болезней. Она поздно начала печататься и ставиться, ей было уже много лет, поэтому и получилось так, что начала сразу с этого сюжета.
Сама Петрушевская обо всем этом не пишет, но без учета этих обстоятельств не понять подлинных причин запретов и гонений. Ее драматургия, действительно, была революционной, означала радикальную смену не столько эстетики, сколько этики в отношении к человеку – и персонажу, и зрителю. Отсюда сложности не только с минкультом но и загадочные фразы о том, что с Эфросом и Любимовым она поклялась не разговаривать, а «товстоноговскому театру… запретила меня ставить».
Не сомневаюсь, что эти режиссеры не могли не постараться предельно ослабить радикализм и разрушение системы этических табу. Все они ведь – и Любимов, и Товстоногов, и Эфрос — привыкли к тому, что многое — и не только «политическое» — вслух называть просто нельзя, привыкли ставить спектакль как «раут» в светском обществе, где говорят лишь о «приличном» и эвфемизмами.
И Ефремов привыкал к «неореализму» Петрушевской годами, точнее 17 (!) лет. То есть, с одной стороны, победить старую драматургическую систему было легко – настолько она была лживой, прогнившей и автопародийной; но, с другой стороны, было очень трудно, настолько все привыкли к этой лжи. Дина Шварц вспоминала, что Товстоногов из современных авторов называл трех драматургов от Бога: Володина, Вампилова и Петрушевскую. Представляю, как он, воспитанный на Володине и восхищавшийся Вампиловым, исказил бы и отредактировал Петрушевскую.
В книге приведены слова В.Л., заместителя главного редактора «Нового мира», который гордо признавался, что приложил руку к тому, чтобы Петрушевская при Твардовском в журнале не была напечатана. Это характерно для либерала-шестидесятника, привыкшего дышать ворованным воздухом.
Жаль, что «Девятый том» – это пока всего лишь игра в девятый том полного собрания сочинений, ибо сами воспоминания клочковаты, имеют много лакун, многое оставляют за кадром, непроясненным. Если бы сами мемуары дополнить, а потом издать со вступительной статьей и подробными примечаниями, можно было бы не только указать, что «В.Л.» – это Владимир Лакшин. Вышла бы совершенно необычная история русского театра 1960 – 1990-х годов, увиденная как история борьбы со старыми канонами и условностями, борьба за новое зрение.
Петрушевская довольно подробно описывает известную ей театральную историю «Трех девушек», кратко упоминает публикацию в «Современной драматургии», которую организовал главный редактор Василий Чичков. А были бы примечания, можно было бы продемонстрировать и другие стороны этой борьбы. Например, как поддержала пьесу двумя рецензиями Марианна Строева, известный театровед. Примечательно, кстати, что пьеса вышла в 1983 году, первую рецензию доктору искусствоведения Строевой удалось тиснуть в «Театральной жизни» только в 1985 году (№ 12), а вторую – в той же «Современной драматургии» — в 1986 году (№ 2), да и то под конвоем «контрмнения» Н.Кладо. Так тогда выходили рецензии на «спорные» сочинения.
Вот это были времена, вот это была цензура, которую Пушкин гениально назвал «чуткой». Этому амбивалентному слову вторит Петрушевская: «Мы живем в конце теплого, родного ужаса, который называется Двадцатый век». «Теплый и родной ужас», обжитый людьми и ею самой, ужас социальный и экзистенциальный (все смешалось в сплошной ночи) — это тема и пьес, и рассказов, и мемуаров.
В садах другой Петрушевской
Роман Людмилы Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» полон загадок, языковой игры и того специфического оптимизма, который выражается в одной фразе: «Положение таково, что может только улучшиться».
Кстати, для истории литературы, мне кажется, существенно зафиксировать, как рукопись Петрушевской попала ко мне. В начале марта позвонил молодой человек, представился Федором с двойной фамилией, сказал, что он сын Людмилы Петрушевской и что хочет ознакомить нескольких критиков с рукописью нового маминого романа, совершенно для нее необычного. Я поблагодарил Федора, потом заглянул в «Девятый том» Петрушевской, вышедший в 2003 г., и на с. 199 нашел семейную фотографию 1976 года, где Петрушевская изображена с двумя детьми, в том числе с младенцем Федором.
Теперь бывший младенец занимается рекламой на западный манер, готовя выход из печати маминого сочинения. Я сразу насторожился на счет качества будущего произведения, однако подозрения оказались напрасными.
Из названия видно, что одним из источников является знаменитый рассказ Борхеса «Сад расходящихся тропок» (из его книги 1944 г. «Вымышленные истории»). Главная его методологическая идея была связана с описанием вымышленного романа Цюй Пэна, в котором сюжет основан на «развилках во времени», а герой, оказываясь перед несколькими возможностями, выбирает все разом. «Тем самым он творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся» (Борхес). В вымышленной книге Цюй Пэна реализуются все возможные исходы. Подобную сюжетную структуру и решила создать Петрушевская.
Между прочим, в 1993 году в «Новом мире» (№ 2) появилась подборка рассказов Петрушевской под общим названием «В садах других возможностей», но в ней прямых отсылок к Борхесу не было. Новый же роман использует идею Борхеса как отправную точку вполне явно, и отсюда и фраза «гнездо расходящихся троп», и компьютерная игра «В садах других возможностей», которую разработал главный герой («Номер Один», он же Иван). Персонажем подобной игры (хотя и не компьютерной, а «в реале») Номер Один стал сам.
В романе сплетено несколько сюжетных линий, хитро сшитых посредством главного героя. Завязкой является длинный и поначалу неясный диалог (написанный в фирменном для Петрушевской «магнитофонном стиле») между Номером Один и директором некоего этнографического НИИ. Номер Один дает прослушать директору запись пения некоего Никулая-уола, относящегося к фантастической народности энтти. Запись сделана в экспедиции, в какой-то тундре, пение необычное – на вдохе, этакое пророческое рыдание (реально, кстати, невозможное из-за отсутствия согласных); оказывается, что при весьма загадочных обстоятельствах был взят в заложники один из двух членов экспедиции, Кухарев, и Номер Один выпрашивает у директора деньги (пять тонн баксов) на выкуп и возможность снова слетать в эту тундру, чтобы Кухарева в течение пяти дней выкупить у каких-то дикарей чучунов.
Чтобы деньги получить, Номер Один пытается заинтересовать директора научной сенсационностью находок, которые можно выгодно продать и в научном, и в буквальном – что для директора гораздо важнее — смысле: Никулай-уол знает будущее и обладает способностью к метемпсихозу (переселению душ), его песни, тексты которых переводит Номер Один, содержат предсказания и описание мифологических представлений энтти об устройстве мира. Народность же энтти почти не изучена, на Западе к ней будет проявлен гигантский интерес, найдена священное место энтти – Долина Сидящего, на пленку впервые зафиксирован акт каннибализма чучунов (палеантропов-каннибалов): «С живой содрали кожу. Голову отрубили, подставляли под струю ладони, пили кровь». Если все это изучить и красиво подать на международных симпозиумах, можно получить и выгодные «феллоушип», и ежегодные гранты, и даже «швейцеровку» — пятьсот тысяч долларов без налогов…
Диалог написан виртуозно: с одной стороны, обильно вводится тематика научно-фантастических сочинений типа «Плутонии» Владимира Обручева, смешанная с деталями в стиле этнологии Леви-Стросса и Виктора Тэрнера (неоднократно, как и положено для «последователя» Борхеса, упоминается вымышленный труд Горовица «Неведомые чучуны»), даны стилизации песен Никулая-уола и описывается современный «научный этос», целиком ориентированный на продажу каких-то находок в Америку (Номер Один уже продал «эмигранцу» Шапиро кое-что из привезенного из экспедиций в Энтск). Кстати, во всем этом много интеллектуальной игры, скажем, название реки – Юзень, на которой живут энтти, это на нидерландском языке веревка из трех пеньковых прядей (huizing), но одновременно – фамилия знаменитого голландского историка и культуролога Йохана Хёйзинги, автора книги «В тени завтрашнего дня» (1935), посвященной прогрессирующему разложению культуры. «Ребусность» романа Петрушевской – отдельная тема.
С другой стороны, вся эта «научность» опускается директором, его блатным жаргоном. В советские и первые постсоветские времена на этом месте сидел академик Энгельгардт, доведший НИИ до полного банкротства; теперь, в духе нового времени, директором оказывается другой узнаваемый типаж — бандюган Панька. В итоге Панька предлагает Номеру Один заработать шесть тысяч долларов для выкупа Кухарева и новой поездки в тундру: стать курьером и отвезти в город Н. («туда ночь с небольшим всего») двадцать тысяч долларов. А в залог за переданную сумму отписать свою квартиру. Номер Один соглашается, и с этого места стартует детективный сюжет. Потому что Панька, тесно связанный с «организованной преступностью», организует похищение этих денег в троллейбусе № 7 города Н.
Деньги у Номера Один крадут, он начинает погоню, в ходе которой его убивают, но он не умирает, потому что в начале 3-й главы он временно попадает в какой-то ледяной ад, и его душа переселяется в тело вора Валерки, которого и нанял бандюган-директор для кражи двадцати тысяч. Действие перемещается в совершенно иной социальный пласт – город Н. Воры, наркоманы, убийства и самоубийства, морги, погоня за деньгами, инцесты, распространенные в народной среде…
К этому набору добавлен метемпсихоз, которым, как в заключительной главе выясняется, занимается Никулай-уол (овладел им по популярной брошюре, которую привез ему Номер Один), прибывший в московский регион в погоне за огромным аметистом, Глазом Царя, который Кухарев украл с сакрального могильника в тундре. Аметист в итоге оказался в кармане у Номера Один, который сам в это время уже находился в теле вора Валерки. «…Никулай увидел, соединился с камнем у меня в кармане, стал охотиться за мной и подставлял мне все время разные возможности, все время ловил меня на бумажн. объявление “М-психоз“, хотел привести меня в лед и вытащить из кармана Глаз Царя…».
Все эти сюжетные навороты, в которые Номер Один проваливается с головой, лучше прочитать в подлиннике, да дело вообще не в них, потому что все «сдвиги» — лишь возможность реализовать концепцию и создать условия для языковых экспериментов, без которых для Петрушевской нет литературы. Ее стихия – устная речь в различных ее вариантах, она делает актуальным и живым то противопоставление разговорного языка и письма, о котором писал Жак Деррида в книге «О грамматологии» (1967).
Социальные контрасты Петрушевская изображает в виде столкновения и взаимодействия устных языков. Она изображает чужой язык (цыганский?), на котором говорят воры, мат, блатной жаргон, переходящий в языковую магму, находящуюся уже на грани полной нечленораздельности. Гибель культуры описана через гибель языка. Поэтому любые сюжеты, будь они хоть тысячу раз чужими, масскультовскими или примитивно-фэнтазийными, у Петрушевской оказываются Литературой. В первой главе, где интеллигент (Номер Один) беседует с малограмотным бандюганом-директором, изображен языковой контраст.
Но еще интереснее изображение постепенной языковой метаморфозы, последовавшей за тем, как душа интеллигента переселилась в тело вора Валерки. Через определенное время тело начинает доминировать, подчиняя себе переселившуюся в него чужую интеллигентскую психику. Возникает синтез двух сознаний, а затем и подавление интеллигентского воровским. И все это выражено через язык. За этой игрой, естественно, отсылающей к фабуле «Доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л.Стивенсона, нельзя не увидеть не только виртуозного языкового эксперимента, но и метафоры: судьба интеллигенции в современной реальности заключена в ее подчинении тому «социальному телу», в котором она оказалась по воле некоего шамана. «Тело» же это – смесь криминала (включая ежеминутную готовность убить другого) и вульгарности всех видов.
Естественно, что дело не ограничено языком. Номер Один в теле Валерки и вести себя начинает как бандит. Вследствие чего выясняется, что в ипостаси интеллигента он абсолютно беспомощен, он заведомо жертва, которая ничего не смогла бы сделать со своим бандюганом-директором, путем нехитрой комбинации лишившим его квартиры. Наоброт, в теле вора Валерки, в «саду других возможностей», он в гашей современной жизни всемогущ, ему легко и удобно мстить, что он и делает, руками крутых бандитов из ВПК замочив наглого Паньку. Тотальная криминализация современной России делает существование интеллигенции невозможным в принципе. Мысль, впервые выраженную В.Маканиным в «Андеграунде» (1998), Петрушевская «ороманила» вновь, но только ярче и художественнее.
У Номера Один есть концепция: в современной России сталинский феодализм трансформируется в рабовладельческое государство, уже кое-где переходящее в первобытный строй. Эту катастрофу иллюстрируют не только картины жизни провинциального города Н., где герой-интеллигент превратился в вора Валерку и провалился в почти первобытный быт, которым живет полстраны. Не только социологические наблюдения Номера Один («Вырождаются, новые уже не знают стыда и правил. Вырастают психопаты совсем страшные. Деньги, игры, веселье, убийства, похищения, воровство, пьянство… Хотя быстро обучаются тому, что необходимо: вождение, компьютер для игр, языки, оружие, способы, как отнять деньги…»).
Оказывается, что каннибализм тех самых палеантропов-чучунов на самом деле имеет вполне конкретное объяснение. В краю, где живут энтти, находится зона для приговоренных к смертной казни; им перестали привозить даже еду, и тогда начальник колонии начал выпускать одичавших от голодухи смертников из зоны, а они под видом мифических чучунов убивали энтти и поедали их. Никулай ради спасения энтти, убил начальника колонии, перевоплотился в него, потом взял в заложники Кухарева, потребовал выкуп, надеясь, что история станет известной в Москве. Таким способом он решил привлечь внимание прессы и к исчезновению народности энтти, и к этой колонии смертников, обреченных на людоедство.
Аналогия же между энтти, спокойно принимающих свою смерть, понимающих, что они неизбежно должны пойти на корм людоедам, выпущенным наружу начальником колонии, и интеллигенцией слишком прозрачна, чтобы о ней говорить дополнительно. Кого-то же должны есть голодные бандюганы, кто-то же должен выступить в роли покорных энтти. Кстати, стоит напомнить, что книгой «Пир» (2001) Владимир Сорокин напомнил о специфическом обжорстве нашего «заглотного» государства (особенно см. двенадцатый текст «Жрать!»).
Осталось только заметить, что пьесы Петрушевской 1970-х годов были посвящены интеллигенции в последнем поколении, и с этой точки зрения роман означает преемственность. Однако же в период застоя думалось, скорее, о вырождении, нежели о том пассивном действии, которое можно обозначить глаголом «быть съеденным». Последнее – следствие уже новой социальной ситуации, тема «другой Петрушевской».
Михаил Золотоносов
