Алексей Гусев о том, куда двигался кинематограф и лучших фильмах, решивших посмотреть назад
Кино было когда-то придумано для того, чтобы фиксировать текущий момент. Согласное с русским языком, оно полагает только нынешнее время – настоящим; а вот прошлое или будущее – они, стало быть, какие-то ненастоящие. Кино – оно всегда про сейчас. Даже живописуя фантасмагории хорроров или комиксов – вязкие, как сон, или стремительные, как сон, – кино рассказывает про нынешние сны. Именно про те, что снятся сейчас. И позволяет потом увидеть, какие же разные сны мы видели в разные годы.
Никакой жанр не в силах этого преодолеть. Можно снимать фильм про, скажем, Французскую революцию, напяливать на героев фригийские колпаки и кринолины, заставлять их штурмовать Бастилию и крупно писать на экране «1789» – а он всё равно окажется про сейчас. Про то, что мы сейчас думаем о кринолинах и о взятии Бастилии. Хорошо это было или плохо, правильно или неправильно, стоило оно того или уже не факт. Ни один фильм не расскажет про Французскую революцию больше, чем книги Гюго или Карлейля, да ни один, если всерьез, и не попытается – зато он зафиксирует наше к ней отношение, и это опять же будет рассказ не про нее, а про нас нынешних.
«Две тысячи такой-то год, – засвидетельствует он строго и непреклонно, будто монах-летописец, – это тот, в который Французскую революцию начали считать скорее неправильной, чем правильной. Вот про что был этот год».
Кино документирует сознание, накрепко датируя его статус. Для того у фильмов и есть год выпуска. Это не про «уровень развития», фильмы не становятся постепенно лучше или хуже, как не становимся постепенно лучше или хуже мы сами. Мы всего лишь меняемся, фильмы же – отслеживают наши изменения.
И разница между хорошими и плохими фильмами важна именно поэтому. Если вынести за скобки индивидуальный профессионализм авторов и всякие их амбиции, хороший фильм – это когда люди взялись о чем-то подумать и у них получилось. Снимать в таком-то году про Французскую революцию или нет – зачастую дело случая, на то есть добрая и шальная воля продюсеров и сценаристов. Но если в этом году о Французской революции ничего такого особенного не думалось, если она не оказалась увидена каким-то характерным образом, если с ее помощью мы не смогли по-новому осознать себя самих – если, короче, в этом году всем нам как-то не до нее, ну была и была, – то и фильм про нее сможет выйти не более чем профессиональным. Впрочем, как вы понимаете, это нас тоже очень характеризует. «В две тысячи таком-то году, – скажет суровый летописец, – людям вдруг стало как-то не до Французской революции». Тоже ведь диагноз.
В две тысячи девятнадцатом году людям вдруг стало не до две тысячи девятнадцатого года.
То есть сами они, люди эти самые, об этом, пожалуй, не подозревают. Им, людям, кажется, что им очень интересно и важно думать про сейчас. И, соответственно, снимать про сейчас. На круглых столах, в киношколах, на лекциях публичных и непубличных только и слышно, что об актуальнейших задачах: дать «образ времени», и определить «героя времени», и нащупать «драматургию времени»… И почти всякий раз эти задачи, будучи решены в виде фильма и дойдя до экрана, оборачиваются чем-то милым, честным и тщательным. Чем-то вроде незабвенного выпускного сочинения в одной дореволюционной гимназии, где в качестве темы было предложено «А звуки всё лились, а звуки всё рыдали».
Чем больше слышно заклинаний о том, какая нынче новая и особенная эпоха (а та, которая вот-вот настанет, и вовсе окажется небывалой), тем более растерянной оказывается бедняжка кинокамера, когда пытается эту новизну и особость как-то уловить и запечатлеть. Ей словно не за что зацепиться. Эпоха, увиденная напрямую, от нее ускользает. Чем больше кинематограф пытается польститься на новый уклад, новые социальные отношения или новую оптику взгляда, тем более унылым, беспочвенным и провинциально-натужным оказывается результат.
И наоборот: стоит кинокамере поглядеться в зеркало иных, былых эпох, как тут же (ну, почти) к ней возвращаются и сноровка, и драйв – и пресловутая искомая новизна. (Разумеется, это рецепт не абсолютный, и, скажем, в «Грехе» Кончаловского никакой новизны и в помине нет, а в посвященной вполне нынешнему времени «Двойной жизни» Ассаяса – есть. Но, во-первых, мало кому дано быть Ассаясом, а во-вторых, зачем же быть Кончаловским.)
С точки зрения кино, уходящий год – прежде всего год ревизии и переписывания прошлого. Намерения, методы, мораль, пристальность этой ревизии – в высшей степени различны. И качество результатов, разумеется, тоже. Для одних прошлое – невыученный урок, для других – скрытая угроза. Для левых, с их жестокой глупостью, – повод к воспаленному бунту против иерархий, увиденных как стиль; для правых, с их самовлюбленной трусостью, – цитадель надежности и услада фетишиста. Однако общая тенденция – более чем отчетлива.
Как бы ни деформировалось прошлое призмой современного сознания (что не только неизбежно, но и правильно), оно, по крайней мере, внятно; в нем есть карта местности и логика жеста, позволяющая авторам сводить концы с концами. Современность же тем тусклее, чем ярче, тем однообразнее, чем диверсифицированнее, и тем бесформеннее, чем послушнее лозунгам и концепциям. Тут не только концов не найдешь, чтобы их свести, – тут самих нитей не обнаружишь, чтобы хоть что-нибудь из них сплести. Очень беспроводное время.
…А потому схема, которой я многие годы пытался придерживаться, подводя в «Городе 812» итоги киногода – пять очарований и пять разочарований, – к кинопрограмме 2019-го оказывается малоприложима. Можно сказать, что очарование дает нам силы, а разочарование – импульс двигаться дальше, в 2019-м же сама эта задача с повестки оказалась снята. Можно сказать, что главным разочарованием кинопроцесса в 2019 году стал 2019 год, а главным очарованием – любой другой из оставшихся на выбор примерно две тысячи восемнадцати.
Как бы то ни было, в свете всех этих суматошных заметок вопрос надо ставить как-то иначе. Например – о пяти взглядах назад, которые лучше всего позволили нам увидеть себя (а также о других пяти, которые посмотрели туда же, но позволили увидеть меньше). О пяти лучших способах оглянуться. О пяти зеркалах, глядя в которые, мы смогли опознать в нашем кажущемся движении вперед – движение вспять.
Что, в общем-то, тоже может быть правильно или неправильно – примерно как Французская революция. Но на то кинематографу и дана власть творить свои экранные иллюзии, чтобы мы могли наконец расставаться с собственными.
1) «Маяк» Роберта Эггерса, на излете второго десятилетия XXI века снятый не просто на пленку, а еще и на черно-белую, – наконец-то удавшаяся попытка совместить классический киностиль с сегодняшним мироощущением. Ни смехотворно беспомощный «Артист», ни высокопарные опусы Ф.Ж. Оссана с этой задачей справиться не могли, а «Маяк» вот смог. При всем обилии синефильских отсылок фильм Эггерса ни разу не опускается до игры в бисер; цельный и мерный, он сочетает суровость с утонченностью, позволяя не только Уиллему Дефо, но и в очередной раз оказавшемуся хорошим актером Роберту Паттинсону встроить очень сегодняшнюю антропологию в трансцендентность экранного мира. Фактически Эггерс подхватил полтора века спустя самую благородную из традиций американской культуры – традицию «Моби Дика», в которой повседневность схватки человека с космосом дана как эпос.
Сравните это с «Тенью» именитого Чжана Имоу, тоже черно-белой и еще более мáстерской, где стилизация изображения под старинную китайскую тушь полностью подминает под себя любую конкретность. Как упражнение в стиле, как визуальная медитация, как, наконец, опера «Тень» безупречна и вполне реабилитирует автора за недавний провал «Великой стены»; но его бесчувствие к миру, непредставимое в его фильмах 90-х и почти завораживающее в 2000-х, ныне стало слишком современным, а потому выглядит слишком старомодным – в отличие от «Маяка», которому дана сила не соответствовать современности, но переопределить ее.
2) «Маленькое красное платье» Питера Стрикленда, выйдя в наш прокат в разгар лета, прошло почти незамеченным. Между тем его, как бы забавно это ни звучало, рефлексия о женском платье – то есть о предмете, который наделен волей превращать женщину в объект, – у британского бунтаря на поверку оказалась куда содержательнее наделавших шуму «Фаворитки» Йоргоса Лантимоса и «Портрета девушки в огне» Селины Шьяммы (итальянское происхождение ее фамилии ныне принято игнорировать, транслитерируя ее как Скьямму; но поскольку мне много лет назад доводилось рецензировать еще ее дебют и использовать тогда «итальянистую» версию, позвольте уж и теперь придерживаться именно ее).
Первый еще раз, после «Убийства священного оленя», выказал свою полную неспособность что выйти за пределы артхауса, где он некогда обрел славу, что конвертировать артхаусные принципы в высокобюджетное производство, сотворив зрелище полое и натужное. Вторая, напротив, будучи опять зачарована тонкостью собственных чувств, попыталась нащупать связь между природной стихией и процессом визуального творчества, но, по неумению говорить о чем-либо и о ком-либо, кроме себя самой, сняла фильм трогательно-ученический.
Стрикленд же, опираясь на образчики куда менее утонченные, ввел в свой фильм злую волю предмета как фантастическое, жанровое допущение – и обеспечив себе за эту цену точность интонации и жесткость повествования, обрел свободу работы с экранным образом, которой и воспользовался с редкой по нынешним временам лихостью. Заодно, кажется, умудрившись немного рассказать и о поклонниках фильмов Лантимоса и Шьяммы.
- “Маленькое красное платье”
3) «Предатель» Марко Беллоккьо вышел в наш прокат одновременно с «Ирландцем» Мартина Скорсезе, внимания снискал куда меньше, а зря. Скорсезе «всего лишь» еще раз сделал то, что он, как принято считать, всегда умел делать лучше всего, – гангстерскую сагу; но как ни расценивай результаты цифрового омолаживания, которому он подверг Де Ниро, Пачино и Пеши, уже одно то, что он к этому омолаживанию прибег, приводит к размышлениям довольно печальным.
Дело не в том, что он-де воздвигает надгробный памятник своему фирменному формату; дело в том, что он на это так до конца и не решается, предпочитая тягучую ностальгическую грусть решительному заколачиванию почтенного гроба, – ностальгия, однако же, нынче уже не та. Уже ведь, помнится, и «Казино» выглядело повтором необязательным и ничего не прибавляющим; а с тех пор прошло четверть века.
Марко Беллоккьо же, даром что еще и постарше Скорсезе будет, свой мафиозный байопик укореняет не в личном авторском опыте (которого у него на этой территории, собственно, и нет), а в немыслимо плодотворной традиции итальянского политического кино, позволяющей брать категорию власти за стилеобразующую и выстраивать вокруг нее сколь угодно сложный экранный мир.
Для него, дебютировавшего в 1965-м «Кулаками в кармане», где главные герои сжигали оставшийся от покойной матери скарб, ностальгия – последнее из чувств, которому он решит предаваться; в отличие от Скорсезе, Беллоккьо любое «тогда» воспринимает как «в том числе и сейчас». И, восьмидесятилетний, дает фору по энергии и изобретательности повествования тем, кто хоть бы и втрое моложе. Он оглядывается на былые эпохи лишь для того, чтобы убедиться, что это именно они со свистом несутся сейчас мимо нас, забуксовавших в настоящем.
- “Предатель”
4) «Дылда» Кантемира Балагова, с точки зрения заслуг перед мировым киноискусством, из этого почетного списка, пожалуй, выбивается: она, конечно, хороша, но все же не настолько.
Однако с точки зрения «оглядки на историю», которая для этого списка основной критерий, фильм Балагова вполне показателен – например, в сопоставлении с «Войной Анны» Алексея Федорченко, вышедшей несколькими месяцами ранее.
На протяжении многих лет безотказным ключом к экранной реконструкции истории служил «упор на чувственность», которая-де, сиюминутая по определению, поможет нынешним зрителям ощутить былое и канувшее как нынешнее и актуальное. Но то ли притупилась чувствительность зрителей, то ли поменялась по составу, только общечеловеческая сентиментальность, с которой в своем фильме отработал Федорченко, начала выглядеть тяжеловесной и манипулятивной; а вот балаговские вроде бы маргиналии обеспечивают экранному миру подлинность тем бóльшую, чем эстетизированнее изображение.
Едва ли сыщется рецензент, который не отметил бы «странность» (предосудительную или отважную) красно-зеленой гаммы, в которой Балагов решил тему блокадного Ленинграда. Что ж, в конце концов Ван Гог тоже писал, что хочет «выразить глубину человеческих страстей красным и зеленым». Те же, кто страстям предпочитает сантименты и эмоции, вряд ли хотят оглядываться на историю кроме как украдкой.
- “Дылда”
5) Для «Офицера и шпион» Романа Поланского вышедшее полугодом раньше «Однажды в Голливуде» Тарантино выглядит своеобразным приквелом: спас бы тогда, полвека назад, Тарантино Шерон Тейт от банды Мэнсона, не пришлось бы сейчас Поланскому таиться от арестных ордеров, а его фильму – становиться объектом травли со стороны морально праведных граждан.
Впрочем, по сравнению со стрельбой праздных эсэсовцев по живой мишени, которой они избирали маленького польского еврея Романа, или с годами, которые герой Поланского Адольф Дрейфус провел на каторге Острова Дьявола, нынешняя травля, надо признать, – мероприятие вполне вегетарианское. В конце концов, все темы и образы, из которых складывается сегодняшний сюжет о Поланском, были в свое время введены в кинопроцесс именно им: отвращение как субстанция, подлинность вины, мазохистская тяга к травле – и, разумеется, паранойя, которую он первым «воспел» в «Ребенке Розмари», сделав ее постоянной темой голливудских триллеров на десятилетия вперед.
Волнения рядом с парижскими кинотеатрами, в которых прокатывается фильм Поланского о Дрейфусе, – лишь бледная тень волнений, охвативших Париж в эпоху процесса над Дрейфусом, точнее – их проекция в нынешнее бледное время. Иными словами, чем больше ты протестуешь против Поланского, тем больше ты являешься персонажем его кинематографа.
- “Офицер и шпион”
О том, что осуждающие его одержат победу, а он сам обречен на позорное поражение, Роман Поланский снял уже немало фильмов; единственным способом «отменить» его – о чем сейчас многие только и грезят – было бы уступить ему. Но для этого пришлось бы предпочесть свободу справедливости. Такой возможности Поланский, внутри кинематографа которого мы сейчас все обретаемся, нам, похоже, не оставил.
Алексей Гусев
