В России все знают, что Илья Репин – главный русский художник. Как Толстой в литературе и Чайковский в музыке. А на Западе Репин был практически неизвестен. Американский критик Климент Гринберг называл его работы образцом низкопробного буржуазного искусства – потому что картин Репина не видел.
Как Репин оказался на вершине нашего национального канона и справедливо ли это? Мыслями о Репине, большую выставку работ которого показывают в Русском музее, с “Городом 812” поделился Илья Доронченков, заместитель директора по научной работе ГМИИ им. Пушкина.
– Что вы думаете про главенство Репина в русской живописи?
– Интересно, а есть ли «главный» французский художник? И кто это? Клод Моне? Пабло Пикассо? Эжен Делакруа или Гюстав Курбе?
Тот же вопрос можно адресовать англичанам или итальянцам. Мне кажется, эпоха «главных» закончилась – главные национальные гении появляются тогда, когда нация начинает собирать себя по частям из разных «племен» и формулировать исторические нарративы, которые сообщают ей воображаемую целостность.
Вот в первой половине XIX века немцы вдруг вспомнили Дюрера и установили ему памятник сразу после Лютера, Гуттенберга и Шиллера – четвертым из национальных «героев», которые не были монархами или полководцами. Тогда же начались поиски «германского духа» в искусстве, они шли в пределах «от Мааса до Мемеля», всех земель, которые сами немцы считали германскими. На роль самого «национального» художника проходили кастинг и швейцарец Бёклин, и голландец Рембрандт (и даже голландец Ван Гог).
– А у нас когда Репин воцарился на вершине?
– Место Репина на вершине нашего национального канона было окончательно закреплено в эпоху социалистического реализма, и там он воцарился наряду с Толстым, Горьким, Чайковским. Он, конечно, был важен как самый известный отечественный мастер с чрезвычайно широким творческим диапазоном, при этом твердокаменный реалист. Правда, от этого реализма в сталинские годы оставалась только оболочка, шкура. Соцреализм, хотя и клялся наследием передвижников, на деле был передвижническим зомби, поскольку у него отсутствовало движущее начало передвижников их лучшей поры – совесть.
Именно совесть заставляла Крамского, Ге, Ярошенко глядеть на жизнь в упор, отбирая для изображения то, что классический изобразительный канон неминуемо оставил бы за бортом. Я, правда, не хочу, чтобы у читателя сложилось впечатление, что я нахожусь в пределах мифа, который в течение десятилетий, начиная с пропаганды Владимира Стасова, сформировался вокруг передвижников как бескорыстных служителей правды и печальников народных.
Это была группа очень прочно стоявших на ногах профессионалов, создавших эффективную машину продвижения своего искусства к публике и в конечном счете навязавших нашему народу представление о том, каким должно быть Большое Национальное Искусство. Рискну предположить, что даже сейчас для обычного зрителя из top-10 русских картин всех времен половина будет принадлежать передвижникам.
– То есть соцреалистам был нужен Репин для закрепления своих позиций?
– Обвинять в канонизации Репина только злокозненных приспособленцев, стремившихся подпереть свой сервильный «реализм» великой фигурой, не стоит. Репин действительно к концу XIX столетия вырос в признанного патриарха национальной школы живописи, и причиной тому несколько обстоятельств. Необходимое, но не достаточное свойство – это его живописное дарование, которое отформатировала академия, которое он дисциплинировал и разнообразил в Париже и которое не покидало художника на протяжении почти всей его жизни.
Но в дополнение к «руке», были необходимы разнообразие интересов (трудно поверить, что одна и та же кисть писала «Воскрешение дочери Иаира», «Садко» или портрет Пирогова) и отзывчивость на запросы общества, а также способность предложить именно то, что «потребитель», то есть образованный посетитель выставки, ждал.
– Он ждал «Крестного хода…» с калекой и нагайкой?
– «Крестный ход в Курской губернии» – коллективный портрет нации, адресованный критически мыслящему интеллигенту. Репин был мастером прямого высказывания – таков его «Крестный ход в Курской губернии»: полотно построено так, что оно буквально охватывает стоящего перед ним зрителя, превращая его в участника процессии, глядящего на безрадостный портрет русского провинциального общества, в котором самый привлекательный персонаж – это молодой нищий-горбун, изгоняемый стражником.
Толпа струится по пыльной дороге под знойным солнцем, минуя по пути пригорки, усыпанные пнями свежесрубленных деревьев – прямое указание на ресурсное проклятие XIX века, когда в роли нефти выступала древесина: к примеру, герои Достоевского нередко рассуждают о варварском обезлесивании России, видя в нем своего рода диагноз нравственному состоянию нации, живущей одним днем.
– И одновременно Репин пишет панегирик Александру III.
– «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца» великолепно визуализирует идеал «православного царства» – мистический союз самодержца и земплепашцев, который предполагает маргинализацию иных сословий от интеллигенции до бюрократии.
К слову сказать, последняя картина, по крайней мере в московской версии экспозиции, вдруг оказалась центральным полотном Репина. Думаю, что сам мастер был бы удивлен таким предпочтением (хотя лично меня оно не удивляет).
- И. Репин. Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца. 1886.
– А раньше какая картина стала бы центральной?
– Еще тридцать лет назад на эту роль законно претендовали бы «Не ждали» или «Запорожцы». Первое полотно – про прошедший по семейным судьбам общественный разлом современной России, второе – про чаемое единство нации на основе равенства, братства и исконной удали. Думаю, на одной из следующих выставок Репина (правда, их не стоит ждать скоро) они эти центральные места снова займут.
– А публика ждала картину про Ивана Грозного, убивающего сына?
– Репин, как и многие другие художники в ту пору – Мусоргский, Суриков, Ге, даже обращаясь к русской древности, говорил о злободневном. Причем если Суриков мыслит толстовскими масштабами и герои его – это люди вообще, типы, то Репин трагедию персонализирует – как в «семейном» полотне про Ивана Грозного и сына его Ивана. Оно во многом очень примечательно.
– Чем же?
– Прежде всего как исключительно радикальное политическое высказывание: картина выставлена в 1883 году, спустя два года после того, как русские «дети»-народовольцы убили русского «отца»-Государя. И вот первый живописец страны напоминает соотечественникам о проклятии сыноубийства (как за десять лет до него это сделал Ге «Петром и Алексеем»), тяготеющем над русской монархией, – когда семейная беда безумного царя становится метафорой державы-Сатурна, пожирающего своих детей.
Другой аспект радикализма этого полотна, которое на выставке знаменательно отсутствовало после второго в своей истории покушения вандала, – эстетический. Репин вышел на самую грань допустимого в изображении, а по мнению многих, и нарушил ее (думаю, что в современных условиях его полотно помещалось бы информационными сайтами «заблюренным» с пометкой: данное изображение содержит сцену насилия, которая может быть для вас неприемлемой).
Репин форсирует эффект присутствия, эффект натуральности (мы в упор смотрим на последний вздох царевича), от этой натуральности на самом деле отходя (при такой ране не может вытечь столько крови, на что художнику указывал один дотошный профессор анатомии еще в XIX веке). Это сработало – дамы падали в обморок перед картиной на передвижной выставке, пока полотно не было запрещено (на время) к показу из-за неподобающего изображения помазанника божия.
– Хотите сказать, что этот эффект картины и сейчас действует?
– Такое сочетание категоричного морального высказывания на уровне почти шекспировском и разрушения границ допустимого в реализме на уровне едва ли не музея восковых фигур и превратило «Ивана Грозного» в вечную провокацию. Поэтому нет ничего удивительного в том, что психически нестабильные люди нападали на картину в 1913-м и в 2018 году, как вполне ожидаемы и голоса с правого политического фланга, отрицающие сам факт сыноубийства и требующие запрета демонстрации полотна: они раздавались и в начале ХХ, и в начале XXI века.
Но как бы то ни было, теперь в глазах нации Иван Грозный навсегда остается в том кровавом образе, который сконструировал Репин, из него, на мой взгляд, происходит Иван Эйзенштейна и многие другие воплощения царя.
– Какие картины Репина необходимо знать?
– «Бурлаков», «Не ждали», «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцев». Но список на самом деле гораздо длиннее, поскольку Репин разнообразен, и почти каждый, кто приемлет его художественный язык, найдет там что-то для себя. Я бы особенно отметил его изображения интеллигенции – прежде всего портреты Пирогова или Стрепетовой. И совершенно особенный портрет Мусоргского, когда художник чудом совмещает в одном образе природную мощь и ужас распада. Такого честного изображения в мировой живописи я не знаю, причем честность эта запрограммирована не только взглядом Репина, но и его публикой с ее мощным запросом на правду, родившимся еще в 1850–1860-е годы.
В этом же ряду череда небольших холстов и рисунков, рожденных самым важным общественным движением 1870-х годов – «хождением в народ», мирной попыткой сближения поколения, рожденного Великими реформами, «общественных активистов», как сказали бы сейчас, с крестьянством. Этот идеалистический проект провалился бы сам собой, но государство ситуацию усугубило, инспирировав массовые процессы против молодых «агитаторов». Мирное общественное движение было остановлено, дорога перед террористическим подпольем открыта.
Любопытно проследить, как меняется замысел Репина в различных версиях «Ареста пропагандиста»: центральным героем остается схваченный и привязанный к столбу герой, вызывающий иконографические ассоциации с бичуемым Христом. Но если в первых вариантах именно крестьяне, окружающие смутьяна, предстают теми, кто ответствен за его арест, то в окончательной версии они уже пассивно присутствуют далеко в глубине избы, а следственные действия ведут чины полиции. Полагаю, что и сам Репин, и его зрители предпочитали в этот момент – хотя бы в публичном дискурсе – видеть виновниками краха народнического движения государство, а не мужика-богоносца.
– Каково место Репина в мировом искусстве?
– У нас он довольно комфортно существует среди других передвижников, максимально полно осуществляя возможности этого движения (возможно, кроме живописного воплощения того, что можно назвать правдоискательством, это лучше получалось у позднего Ге, в то время как религиозная живопись Репина ожидаемо риторична и достаточно поверхностна). А вот в мировом масштабе у Репина положение менее отчетливое.
Мы часто стараемся сопоставить Репина с импрессионистами, померить его этим «эталоном». Совершенно ожидаемо, из этого почти ничего не выходит. Я думаю, что сравнивать его нужно с такими мастерами, как Менцель, Мункачи и другими художниками широко понятного реализма, обладавшими исключительной широтой взгляда и определенным эклектизмом манеры (я не вкладываю в это слово отрицательного смысла).
На Западе у Репина известность явно недостаточна – его работ лучшего периода там практически нет (те, что есть, пользуются уважением – например, музей Метрополитен практически постоянно держит в своей экспозиции портрет Гаршина), а произведения поздних лет, наводнившие рынок Скандинавии и Центральной Европы между двумя мировыми войнами, к сожалению, представляют художника не лучшим образом.
На какое-то время репутации Репина повредил курьезный эпизод – критик Климент Гринберг, один из главных художественных идеологов американского модернизма середины ХХ века, в своей влиятельной статье «Авангард и китч» избрал «батальные картины» Репина в качестве образца низкопробного буржуазного искусства.
Русский зритель, прочитав такое, имеет право рассмеяться – если чего практически не было в богатейшем наследии художника, то это военных сцен. Много позднее Гринберг признавался, что во время работы над статьей он не видел своими глазами репинских работ и ориентировался на рассказы. Но дело было сделано – клеймо легло.
Как бы то ни было, за последние десятилетия в мировом искусствознании утвердился интерес к реализму XIX века, работы о Репине появляются на разных языках. Можно быть уверенным, что предстоящие выставки в Париже и Хельсинки станут важными этапами в новом открытии нашего мастера в Европе.
Вадим Шувалов
На заставке: А. Горький, В. Стасов, И. Репин и Н. Нордман-Северова в «Пенатах». 1904 год.
- Илья Репин. Большевики. 1918
