В одной из заключительных сцен фильма Франсуа Озона «Двуличный любовник» главная героиня обнаруживает, что еще в период внутриутробного развития она вобрала в себя сестру-близнеца, и та осталась в ее организме в виде некоего образования вроде кисты. Что и привело к всевозможным психозам и видениям, ставшими сюжетом фильма. «Значит, я близнец-каннибал?» «Нет, это она близнец-паразит», – утешают ее.
Что ж, Озону давно пора было выработать собственную лексику для моральных дилемм, встающих перед его героями. А этот вариант хорош еще и тем, что прекрасно приложим не только к персонажам, но и к их автору. Когда через много-много лет кинематограф Франсуа Озона наконец оценят по справедливости, а не как сейчас, то, вполне вероятно, все озоноведы мира разделятся на два лагеря. Одни будут числить его каннибалом, другие – паразитом. И это будет суровая борьба. Тут ведь и впрямь не выбрать.
Эти ключевые слова неслучайно сказаны именно здесь. «Двуличный любовник» (правильнее – «двуликий», «двойной» или попросту «двойник») по мастеровитости выделки на голову превосходит прежние фильмы Озона. История молодой женщины Хлои, вокруг которой мир начинает двоиться и дробиться, рассказана им столь ловко и стильно, что и самые нелепые режиссерские ходы, вроде вставной серии кадров с мальчиками-близнецами на черном фоне, начинают смахивать на художественный жест. Сеансы у близнецов-психоаналитиков, любовников Хлои, ее работа смотрительницей в музее современного искусства, даже простейший, казалось бы, кадр с ночным лесом у обочины шоссе – все здесь отработано «по высшему классу»: и оператором Маню Дакоссом, и художницей Сильви Оливе. А отдельные кадры, вроде постоянного перевода фокуса с одного собеседника на отражение в зеркале другого через сеточку патины на зеркальной поверхности, просто обязаны вызвать восторг даже у самого искушенного кинолюбителя. Короче, за исключением разве что двух-трех проходных сцен, «Двуличный любовник» – чистый триумф визуального стиля. Настолько, что время от времени он даже взаправду похож на произведение киноискусства. Если, конечно, не вдумываться в содержание происходящего.
И проблема не в том, что оно-де ничтожно, претенциозно или излишне глубокомысленно. Проблема в том, что оно тут – любое.
из фильма Франсуа Озона Двуличный любовник
За сто двадцать лет существования кино наработало некоторое количество тем и мотивов, которые почти наверняка гарантируют фильму успех, удвоение смыслов, внимание знатоков и прочие приятные бонусы, – ибо автоматически вносят в него ту специфическую и трудноопределимую субстанцию, что именуется кинематографичностью. Фильм, действие которого вращается вокруг поездов; фильм, связанный с движением реки или по реке; фильм, основанный на маскарадах и переменах личин; фильм, по которому щедро рассажены куклы и механические игрушки, – авторы таких фильмов должны очень постараться, чтобы их испортить. По той простой причине, что эти темы и мотивы родственны кинематографу, они для него «свои», и стоит лишь их затронуть, как возникает резонанс, сверхпроводимость, иногда же – и вовсе короткое замыкание. И мотив зеркал и двойничества, на котором Озон строит свой фильм, – тоже из этих, базовых, родных. Собственно, вся фабула с любовниками-близнецами-психоаналитиками, бредовая в любом (в том числе правильном) смысле этого слова, здесь лишь повод к поиску и обретению той самой кинематографичности.
Само по себе это не только вполне оправданно, но даже и похвально. Здесь лишь два препятствия. Первое заключается в том, что каждую из этих золотых жил, разумеется, уже разрабатывали сотни и сотни режиссеров, и сыскать здесь сколько-нибудь оригинальный ход с каждым десятилетием становится всё сложнее. Второе же – в том, что резонанс или короткое замыкание – явления не только эффектные, но и опасные. Прикасаясь к иным темам, достаточно найти к ним кинематографический ключ, чтобы вообще оправдать их появление на экране; прикасаясь к этим, необходимо очень четко структурировать всю композицию и все смыслы, не то конструкция просто обвалится. Иными словами, кинематографу настолько нравится, когда в кадре висит зеркало, что уже все равно, кто и зачем в нем отражается, – все равно будет казаться, что, мол, «работает». Снимать поезда, реки, кукол и зеркала – все равно что умножать на ноль: никаких проблем, никаких сложных вычислений, никакого тщательного сопряжения деталей и приемов, все и так получится. Просто потом будет уже не выяснить, что же было в исходном уравнении. Ибо на ноль нельзя сокращать. Он вбирает и впитывает всё, превращая любой материал в самоё себя.
В «Двуличном любовнике» Франсуа Озон не просто спотыкается – насмерть расшибается на обоих препятствиях.
К оригинальности ходов он, надо отдать ему должное, и не думает стремиться. Бестолково, беззастенчиво, беспардонно заимствует – не на правах пресловутых «цитат», а на грани плагиата – целые блоки приемов из классических фильмов, трактовавших тот же круг мотивов, и сочленяет их встык, без подгонки, насилу. Так, основной фабульный ход тут (о женщине, которая спит с двумя врачами, циником-манипулятором и отзывчивым слабаком) – из «Намертво скованных» Дэвида Кроненберга, кульминация, с полиэкраном на перепадах крупностей, – из «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, финальный кадр плюс несколько параноидальных вариаций – из «Расколотого отражения» Рауля Руиса. Каждый из этих фильмов (как и еще десяток, использованных Озоном) тоже обращался к зеркалам и двойничеству как к золотой жиле кинематографичности, но в каждом из них была сочинена изощреннейшая структура, благодаря которой вырабатывался смысл, сюжет обретал неожиданные обертона, а мир и человек оказывались сложнее, чем мнилось героям и зрителям в начале фильма. Вещи оказывались неравны себе, норма кренилась и шла трещинами, и в самой траектории этого процесса таились и урок, и скорбь, и красота.
Озона же все эти тонкости совершенно не занимают. Почитая кинематографичность зеркал и шизофрению фабулы за железное алиби, он просто «гонит», как на конвейере, одно отражение за другим, удваивая персонажей, события и сущности, словно калькулятор с заевшей кнопкой. Однако кинематограф знает толк в бредовых фабулах, когда реальность сползает в кошмар, – и всегда, будь то в «Женщине в окне» Ланга, «Ребенке Розмари» Поланского или «Шоу Трумана» Уира, в этом безумии непременно «есть своя логика», ибо безумие это, как и у Гамлета, назначено восстановить расшатавшийся мир. В безумии озоновского фильма логики нет; умножая на ноль всё, что подворачивается ему под руку, автор с удовлетворением болвана-троечника констатирует: всё сошлось, всё равно всему. Фабула «Двуличного любовника» трещит по швам на каждом повороте, и не потому, что-де сложна и запутанна, а потому, что неряшлива; к чему прибираться в доме, если собираешься устроить пожар?
Озону не привыкать демонстрировать свою прискорбную насмотренность в области истории мирового кино, Фассбиндеру и Любичу уже довелось пасть его жертвами. Паразитирует он на этой истории или пожирает ее – вопрос скорее культурологический и зависит от того, насколько Озону в результате своей творческой деятельности удастся дискредитировать, обескровить и обезличить то классическое наследие, до которого ему удалось дотянуться. Одно несомненно: этот калькулятор пора бы перезагрузить. Ну или, по крайней мере, перестать им пользоваться.
Алексей Гусев
