Много лет назад великий французский романист Патрик Модиано приспособил прустову формулу о поисках утраченного времени как сути творчества, чтобы рассказывать о наследии периода Оккупации. Элитарное оказалось понятным и ощутимым, а Модиано – неспешный, незанятный – стал одним из самых коммерческих успешных писателей послевоенной Франции. С тех пор лучшего способа для рассказа о тех событиях так никто и не придумал. Фильм Клода Миллера «Семейная тайна» построен по той же схеме. И еще раз доказывает ее работоспособность. И даже — безупречность.
Миллер – из тех, кто пришел в кино вскоре после следующего за войной разлома эпох, случившегося в мае 68-го. Начинал неброско, но веско: уже третий его фильм, камерная полицейская психодрама “Под предварительным следствием”, получил известность далеко за пределами Франции и даже послужил основой для американского ремейка (впрочем, очень скверного). В 1989-м экранизировал “Маленькую воровку”, непоставленный сценарий своего покойного патрона Франсуа Трюффо, положив начало звездной карьере Шарлотты Генсбур. И, что много важнее, тем самым перекинул мост длиной в тридцать лет: связав воедино поколения детей послевоенной эпохи и эпохи постиндустриальной.
Снимая в среднем по одному фильму в два-три года, Миллер обрел славу негромкую, но прочную: на роль первопроходца и новатора он не претендовал никогда, но и ни одного слабого кадра – или даже попросту ненужного – за тридцать лет работы тоже не снял. Более того: как ни странно, перевалив за 60, он начал делать фильмы всё более “динамичные” (что бы это ни значило). Не потеряв ни во внятности повествования, ни в глубине и точности работы с актерами.
“Семейная тайна” (в оригинале – просто “Тайна”) – фильм с виду несложный, несмотря на то что рассказ ведется попеременно в трех разных эпохах. Цельная, умная история о мальчике Франсуа из послевоенной парижской еврейской семьи, который, взрослея, обнаруживает, что жизнь его родителей перед войной была совсем не так идиллична и однозначна, как ему казалось в детстве. А точнее – всё это лишь воспоминания того же Франсуа, но уже ставшего зрелым мужчиной, о том, как он постепенно узнавал правду. Воспоминания, одолевающие его, пока он ищет на мокрых, пустых, сумеречных улицах Парижа своего старого заблудившегося отца.
В этой многоуровневой структуре – не стремление автора к формальному изяществу, но констатация скрытой сверхзадачи всего фильма: оживление памяти требует повода. Потому что, говоря словами Ключевского, “прошедшее нужно знать не потому, что оно прошло, а потому, что, уходя, не умело убрать своих последствий”. Последствия эти – живы, рядом. И в любой момент готовы восстать на беззаботное настоящее. Восстать – именем безымянных, некогда ушедших навеки. Ушедших из жизни, но не из памяти.
Потому простота фильма Миллера обманчива; здесь – не частная история, и не миллионный пример ужасов нацистского антисемитизма. Режиссер проводит несколько тем, каждая из которых – тонка, сложна и всеобща. “Семейная тайна” рассказывает о слабости свободы, которая ищет оснований в силе и красоте: тема Патрика Брюэля, сыгравшего здесь лучшую роль в своей карьере. О честной беззащитности, которая несет себе и любимым гибель без страданий: тема Людивин Санье, некогда дебютировавшей у Миллера в экранизации чеховской “Чайки”. О том, что красота требует жертв – от окружающих ее, но лишь до тех пор, пока не сломается под грузом этих жертв, и потому красота по сути самоубийственна: тема Сесиль де Франс, самая неприметная в этом трио, но и самая весомая – если рискнуть и вслушаться.
Миллер не монтирует эти темы, не противо- или сополагает их друг другу, но доходит до той точки, из которой все они прорастают – и которая словесному формулированию уже не поддается; в конце концов, на то фильму и дано название “Тайна”. Зато – поддается кинематографическому. На то этот фильм и снят.
Алексей Гусев
