На Кантемира Балагова, вчерашнего выпускника сокуровской режиссерской мастерской, чей дебют «Теснота» был показан в Каннах, а ныне вопреки всему идет в российском прокате, обрушился такой каскад восторгов и фимиама, что впору встревожиться. Не потому что молодой режиссер может-де зазвездить: художнику похвалы полезны всегда. А потому, что превосходные степени, которыми одаряют его фильм, в точном смысле слова преждевременны.
Его хвалят за уникальность в современном российском киноландшафте, и справедливо (если не по формулировкам, так по сути), но эта уникальность еще только начинает вырабатываться, проявляться, вылупляться; Балагов действительно идет своим путем, но пока еще он в самом его начале, и сбивается с шага по временам, и башмаки еще жмут, не разношены. Дорогу осилит идущий, просто повремените пока повязывать праздничным бантом якобы оборванную финальную ленточку на манер георгиевской, – финишная прямая еще даже не виднеется. Там, до нее, еще много интересного.
Уникальность «Тесноты» за минувшие после Канн три месяца как только не определяли: здесь и неведомый отечественной культуре неимперский взгляд на жизнь Кавказа, и сплав бытового с мифологическим, и вовсе античная трагедия. Всё проще и скандальнее. Кантемир Балагов осмеливается на то, к чему все годами призывают и к чему на самом деле никто не готов. Он рассказывает историю. Прежде стиля, прежде кинематографической образности, прежде социальной диагностики.
Сокуров в своей мастерской тщательно отучал студентов, до единого выходцев из северокавказских республик, от инстинктивного посконного этнографизма, прививая европейскую культуру и наднациональность творческого мышления (именно отсюда поразившая многих неимперскость авторского подхода в «Тесноте»: не потому что изнутри, а как раз наоборот), и если в фильме Балагова что-то и выдает происхождение режиссера, так это, как ни банально (или даже по-имперски) это прозвучит, как раз повествовательная, сказительская традиция, выветренная из культур более «именитых».
Сколь бы ни были, согласно заглавию фильма, тесны узы семьи, племени и эпохи, в которых маются и которым, на беду себе, отданы герои «Тесноты», это ни в коем случае не трагедия, это даже не драма; это – эпос. Тот самый, которому нет особого дела ни до стиля, ни до образности, ни уж тем более до социума, ибо все они – в свою очередь – теснят его, задают рамки и углы, акценты и разгоны динамики. Теснота «Тесноты» столь ощутима именно оттого, что ей чужеродна.
Как известно, Сокуров запрещал своим студентам смотреть его фильмы, менее всего желая взращивать преданных подражателей, и «Теснота», на первый взгляд, действительно мало похожа на фильмы балаговского мастера – ни оптических деформаций, ни смертоносного бега киновремени. Одно, однако, не спутаешь: фильм «Теснота» тих – в точности как фильмы и сама речь Сокурова. Появившееся на излете тучных лет движение молодого российского кино тоже, помнится, окрестили «новыми тихими», – однако те были скорее молчаливы или косноязычны. У Балагова же говорят много, подолгу, порою пылко, но всё словно бы не повышая голоса; здесь не орут даже когда орут. Это не «говорок впроброс», который в последние лет двадцать в российском кино и театре обозначает жизнеподобие, не угрюмо-сосредоточенное бормотание, это именно что тихие – от нежности, от усталости, от безысходности, от смертной тревоги, от маеты либо истомы – голоса. И здесь, пожалуй, один из возможных ключей к фильму. Потому что поставлен и снят он так же. Тихо.
В «Тесноте» нет стиля, нет и ритма – страшные слова для едва ли не любой кинорецензии, однако здесь они – не дефект, но свойство. Прошейте историю ритмом, стилизуйте ее – и вот она уже лишь частный, необязательный случай, подходящий материал для эстетической конструкции, которая неизбежно сильнее и внятнее любого жизненного сюжета, и подминает его под себя, перекраивая материю жизни сообразно высшей необходимости чередования сильных и слабых долей.
В фильме же Балагова изображение как чумы сторонится любой живописности, любой стройности; как в репликах нет динамической фразировки, так нет ее и в общем строе фильма – будь то мизансцены, монтаж или ракурс. Он снят почти скучно, почти вяло, почти безыскусно – с тем лишь уточнением, что потребно много труда, чтобы избежать напрашивающихся равновесных композиций и резкой образности. Даже когда в центр кадра помещена женщина с младенцем на руках, даже когда двое влюбленных стоят в чистом поле на фоне рассветного неба, трудноуловимый, но несомненный сбой, словно бы некое смущение, сквозящее в авторском тоне и не дающее ей возвыситься, не позволяет превратиться изображению в открытку, литографию или икону и немедленно начать обозначать что-то высшее.
Финальная сцена матери с дочерью разворачивается на фоне горного водопада – казалось бы, его-то как обезвредишь; но Балагов здесь, как и на протяжение всего фильма, идет от крупного плана к общему, поэтому сначала это просто бегущая вода, в которой полощет руки дочь, и уже потом в буквальном смысле прирученный пейзаж, утративший гонор и ставший всего лишь нормальным. Даже то, что это финал, бессильно сделать водопад метафорой и аллегорией, тот до последнего как бы мерцает – вроде поэтический образ, а вроде просто привычная деталь кавказского ландшафта, – гася, как известь, искус завершающего аккорда.
Собственно, за пресловутую кинематографичность в «Тесноте» отвечает один-единственный элемент – исключительная, по самым классическим образцам скроенная природой киногения исполнительницы главной роли Дарьи Жовнер. Всё остальное здесь словно подернуто пеплом – вроде того, что остается на углях в догорающем костре перед древним рассказчиком.
Отсюда же – и проблемы фильма: эпос – штука требовательная, и, скажем, добрая дюжина монтажных перебивок, необходимых и вполне органичных при обычном повествовании, ощущается в «Тесноте» чистым шипом в ноге – словно Гомер временами, буквально на пару строк, переходит на рифмованный четырехстопный ямб. Вся резкость тона здесь заперта в ящик телевизора – будь то песня Булановой или изрядно, по слухам, возмутившая каннское жюри подлинная видеозапись чеченских казней; тем более чужеродной выглядит еврейская пляска в сцене помолвки, в которой – пусть на какие-то полминуты экранного времени – режиссер начинает идти вослед ритму звука и пластики.
И это не то чтобы отдельные казусы – это симптомы почти непомерной сложности задачи, которую Балагов поставил перед собой, и если с изображением подобных «выпадений» в фильме почти нет (хотя тень колышущейся листвы в любовной сцене выглядит излишним жеманством), то с монтажом таких случаев – пальцев не хватит перечесть. Это плохо, это ошибки – но не от небрежности или недогляда, а от могучего сопротивления материала: принятых норм, конвенций и устоев, – преодолевать которое Балагову, возможно, предстоит еще не один фильм.
Один из первых уроков (и, наверное, главный), который Сокуров преподал своим ученикам, гласил: «Стать мастером – значит стать свободным». Это урок, который Кантемир Балагов, по-видимому, усвоил вполне. Так что, если не сдастся, ему в его карьере много что будет тесно. Нет участи лучше.
Алексей ГУСЕВ
