Великий Гога. 104 года

За время, прошедшее после смерти Георгия Александровича Товстоногова (1915 – 1989), культура (в том числе театральная) деградировала настолько, что уже необходимы специальные усилия для реконструкции той ситуации – и общественной, и театральной. Тем, кто не ходил в Большой драматический театр им. М.Горького (сейчас – БДТ им. Г.А.Товстоногова) в 1960 – 1980-е годы, кто не был заражен этой болезнью – увидеть все спектакли БДТ, от гениальных «Мещан» и «Истории лошади» до проходных однодневок вроде «Третьей стражи», трудно представить значение этого театра для духовной жизни, его центральное место в ленинградской культуре, магию знакового названия театра и фамилии: Товстоногов (для своих – Гога).

Он родился в Петербурге (по другим данным в Тифлисе), его отец – русский дворянин, инженер-путеец, мать – тоже дворянка, Папиташвили, студентка консерватории по классу вокала. В 1921 – 1931 годах он учится в средней школе, сначала немного работает актером в тбилисском ТЮЗе, в 1933 году поступает в ГИТИС.

В 1938-м он закончил ГИТИС, его зачислили на должность режиссера в Русский театр им. Грибоедова в Тбилиси. Здесь он интенсивно работает до 1947 года, ставит множество спектаклей, накапливая тот необходимый опыт разочарований в «системе» и «театре социалистического реализма» (в его периферийном варианте), который потом поможет взмыть.

В 1947-м в глубоко пессимистическом настроении Георгий Товстоногов все бросает и уезжает в Москву, а в 1949 году в Ленинград, в театр им. Ленинского Комсомола. Сразу ставит «Из искры» Дадиани, и вместе с Евгением Лебедевым в лучезарном 1949 году получает Сталинскую премию (Лебедев за исполнение роли вождя). Исподволь, из обслуживания власти, начинается тот самый Товстоногов, который уже спустя 10 лет сам формировал лицо ленинградской культуры – сначала периода «оттепели», символом которого казался (особенно характерны «Эзоп» в двух редакциях» и «Горе от ума»).

В БДТ он перешел в 1956 году, в феврале, идти не хотел, потому что театр был провальным, актеры талантливыми, но размагниченными и разболтавшимися за те семь лет, что театр был без настоящего руководителя. И съедали всех режиссеров, которых сюда потоком назначали.

Товстоногов в БДТ проработал 33 года. В первом выступлении перед труппой БДТ в феврале 1956 года Гога сказал жестко и определенно: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!». Актерам и всем работникам театра он внушал страх, рассказывают очевидцы, но только на малую часть это был страх увольнения или неназначения на роль. За его спиной всем слышался шелест гениальности, поступь вечности…

Впрочем, не стоит шаманить, это был земной человек. «Ему нравились блондинки, ум имел мало значения – обычный мужской вкус. Ему не нужен был диалог, достаточно монолога и чтоб смотрела с восхищением…» (свидетельство сестры). Отсюда же, например, его явное увлечение Дорониной…

Главное предлагаемое обстоятельство того времени, в котором жил Товстоногов, — давление разнообразных «органов» (обкома и горкома КПСС, минкульта, тайной политической полиции – КГБ), с одной стороны, и постоянные попытки театра подать зрителям весть о гнусной природе власти вообще и российско-советской, в частности, о подавлении личности, художника, искусства государством.

Магистральная политическая линия БДТ, ведомого Товстоноговым с времени «оттепели», заключалась в доказательствах того, что государство действует против человека и человечности, и именно эту магистральную линию «органы» чохом именовали «антисоветчиной», верно понимая, что театр всегда против них, что сервилизма и преданности не добиться, что всех в Малый театр не превратить, что по сути спектакли «Король Генрих IV» (вызвавший истерический визг Фурцевой), «История лошади» (которую запрещали показывать во время XXV съезда КПСС) или, скажем, «Общественное мнение» мало чем отличаются от заявлений Сахарова или Амальрика и публикой рассматриваются как «единый текст».

Вот такую «большую игру» театр вел много лет (и не только, естественно, БДТ – просто в Москве таких театров было несколько, а Ленинграде – единственный, все остальные были мертвы), все время напоминая зрителям об античеловеческой сущности власти и необходимости защищать человеческое достоинство в «век покорности и страха».

На давление Товстоногов отвечал «ответом Мольера» (это же и «ответ Булгакова» – не случайно Сергею Юрскому было разрешено поставить в БДТ в 1976 году булгаковского «Мольера») – попытка сберечь себя ценой компромиссов и отступлений ради того, чтобы была возможность продолжать «жизнь в искусстве».

Если Юрий Любимов шел на конфликт до конца, то Товстоногова конфликты выбивали из колеи, и это научило ретироваться. Скажем, Г.А. сам снял без лишних споров «Римскую комедию» (пьеса Л.Зорина, 1965) – ради того, чтобы не запретили важную поездку БДТ в Лондон и Париж. Или регулярно ставил спектакли-сувениры к датам и съездам.

Он был жесток, когда отстаивал свое полное господство над актерами. В отношениях с Сергеем Юрским, Марком Розовским или Ильей Ольшвангером проявились два качества Товстоногова-диктатора: во-первых, нежелание делиться с кем-либо своим главным капиталом – специально воспитанными актерами, во-вторых, умение забрать себе работу, начатую другим режиссером, которая поначалу не казалась перспективной, а потом показалась.

Актеры у Товстоногова, действительно, были воспитаны уникальные, манера игры у лучших экземпляров определялась не собственными психофизиологическими свойствами, а выбиралась как художественное средство, исходя из общей задачи, и лидером в этом смысле был уникальный и почти патологичный Евгений Лебедев, умевший всё.

Что же до умения вытолкать любого, кто начал делать что-то перспективное, то примеров тут немало: от «Униженных и оскорбленных» (1956) в ленинградском театре им. Ленинского Комсомола, для постановки которых был приглашен Ольшвангер, до «Истории лошади» (1975), начатой Розовским как эксперимент на малой сцене БДТ.

Проблемы этики в этих случаях для Гоги никогда не вставали. Главное – художественный итог, ради которого многие средства хороши. Но возникало ядовитое противоречие: защищая человеческое достоинство в спектаклях, режиссер не боялся попирать достоинство актеров и «неглавных» режиссеров, всех подминая под себя.

Для Товстоногова, который боролся с архаикой в актерской игре и псевдоноваторством в режиссуре, важными были категории «переживания» и «представления», описанные еще Станиславским и определявшие содержание споров в театральной среде и театральной практики в эпоху Товстоногова. На этой основе возникло и понятие «пережитого гротеска» — искусственно заданной режиссером формы (мизансцены, позы, ритма), которую актер должен был внутренне оправдать, «пережить» психологически.

В этой системе терминов только и можно описать тот единый вектор, который описывает логику творчества Товстоногова: от театра переживания к «пережитому гротеску», от «эмоциональной парилки» «Идиота» (игра Смоктуновского находилась на грани сумасшествия, и именно поэтому «измученный безумством Мельпомены» актер стремился из театра удрать и удрал-таки) и «неореалистических» постановок Александра Володина, заставлявших обновлять инструментарий театра переживания, – к «игре в игру» в «Карьере Артуро Уи», а от нее – к «Истории лошади», вершине всех поисков в области актерской игры. С борьбой с архаикой связана концепция сцены как единственного места, где человек может по-настоящему жить и раскрывать себя, и отсюда решение образов принца Гарри и Хлестакова по принципу «театр в театре».

Товстоногову это было абсолютно близко: для него самого по этому же закону раскрывался онтологический смысл театра: только условный мир сцены давал пространство для безусловной жизни.

Образец многозначной «фиги в кармане»:

«Торжеству честолюбия сопутствует отказ от человечности». «Как мало слов находит принц для своей скорби, решив, что отец умер! И, напротив, как торжественно и самозабвенно играет он с короной! Примерив корону, принц восклицает: “Вот это как!” В этот момент над сценой снова “зажигается” большая корона. На сцене две короны. Это не символ власти, а метафора честолюбия. Вот он, предел мечтаний. Торжество короны оборачивается гибелью человека».
(Товстоногов Г.А. В.Шекспир. «Король Генрих IV»: Режиссерские комментарии // Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Л., 1972. С. 234, 242).

Образец публичного доноса на «фигу в кармане»:

«Немало недоуменных вопросов вызывает и постановка “Короля Генриха IV”. Над помостом, на котором происходит действие, мы видим корону, наливающуюся временами цветом крови (Г.Тостоногов совмещает в этом спектакле двух лиц – режиссера и художника). Корона – символ борьбы за власть, жестокой, лишенной смысла и человечности схватки честолюбий. В чем современность подобного истолкования шекспировской хроники?.. Что стоит за завершающими спектакль словами (их нет в тексте пьесы) о необходимости для зрителей дополнить показанное представление игрой воображения?..» (Зубков Юр. Высота критериев (Московские гастроли) // Правда. 1972. 15 августа).

Образец накопления запаса прочности посредством публичного доноса перед постановкой антисталинского спектакля «Три мешка сорной пшеницы» (премьера 27 декабря 1974 г.):

«Пропагандистская сенсационная шумиха, поднятая на Западе вокруг антисоветской книги Солженицына “Архипелаг Гулаг”, призвана помешать благотворным переменам в мире. Нетрудно заметить, с каким злорадством воспринято это сочинение теми, кто радуется любому поводу, мешающему духу сотрудничества и сближения народов в борьбе за мир. Процесс разрядки международной напряженности проходит в обстановке не прекращающейся ни на одну минуту идеологической борьбы. Совершенно очевидно, что появление книги Солженицына играет на руку сторонникам “холодной войны”» (Товстоногов Г.А. Без названия. В подборке материалов «Презрение и гнев» // Правда. 1974. 24 января).

Образец отношений с партийным руководством после «правильного поступка» и накопления запаса прочности:

«Когда Товстоногов появился в театре после Смольного, все вздохнули с облегчением. Он сиял: “Романов на “Три мешка” не придет! <…> Романов мне так и сказал: “Цените, Георгий Александрович, что я у вас до сих пор на “Мешках” не был, цените! Если приду, спектакль придется закрыть”» (Дневник О.Борисова, цит. по: Старосельская Н. Товстоногов. М., 2004. С. 292).

Михаил Золотоносов