Александр Прошкин снимал телесериалы тогда, когда в СССР не знали такого слова, и получал Государственную премию за кино, которому сейчас вряд ли бы такую награду дали («Холодное лето пятьдесят третьего…»). Что изменилось сейчас – в России, в кино, в людях? – об этом Александр Прошкин рассказал «Городу 812».
– При советской власти вам удавалось, несмотря на полную зависимость от государства, снимать хорошее кино.
– Мне ничего не удалось, или удалось не просто так. В советское время я работал в редакции на телевидении. Что такое работа на телевидении? Ты служащий, и никого не интересует твое мнение. Когда мы сдавали свои работы, нас не приглашали на просмотр. «Второстепенных людей в зал не приглашать», – говорила заместитель Лапина в Гостелерадио Стелла Жданова
У Лапина была своя игра. Он был очень образованный, что немаловажно, книгочей, даже книгоманьяк. Когда мы снимали «Ломоносова», он пригласил к себе, у нас была долгая беседа. Он долго стращал, чего нельзя показывать, особенно церкви. Когда стали прощаться, достал из стола томик Мандельштама, это было французское издание, тогда у нас его стихи не печатались, и подарил мне.
В то время была двойная жизнь, двойное соревнование, но мы не отвечали за то, что делали на экране. Я снял «Войну с саламандрами», но пленки просто смыли, чтобы никто не видел. Не только потому, что один из авторов подписал письмо в защиту Синявского, а потому что начались китайские события. А фильм был с некоторым подтекстом: дескать, в нашей жизни много саламандр. Я так и по сей день думаю.
– Сегодня у вас так не получилось бы?
– Нет. Я уже три года ничего не снимаю. Мне сложно получить деньги. Странно: с одной с одной стороны, не дают денег, а с другой – дают ордена.
– То есть в советское время вам было легче.
– В то время на телевидении, с одной стороны, дело было новое, с другой – мы с Михаилом Козаковым попали в некое поле для эксперимента. У нас была хорошая литература, к нам приходили выдающиеся люди – Анатолий Эфрос, Юрий Любимов, Петр Фоменко.
Нас никто не ограничивал. При всем мракобесии, которое было у товарища Лапина, он был очень образованным человеком и очень дорожил культурой. Тогда к ней было другое отношение, сейчас она даром не нужна. Была оттепель, и количество экранизаций классики было невероятно большим, каждый день по всем трем каналам показывали филармонические концерты. Сейчас это неинтересно, потому что не дает доход.
– Внимание к классике вообще свойственно тоталитарным режимам.
– Естественно, тоталитарный режим хочет отмазаться. Он прячется за чужие авторитеты, и это не только в нашей стране так было. Но ничего страшного в этом нет, потому что эти авторитеты сами по себе несут огромное гуманистическое начало. Другое дело – как их трактовать.
Когда историю Пугачева трактуют как народно-освободительную войну, делают из него героя и при этом не читают историю бунта у Пушкина… Если его прочесть, то можно понять, что все было не так просто, хотя у автора была цензура.
– У Пушкина – сам император.
– Он все-таки написал историю, в которой Пугачев появляется тогда, когда появляется преступление наверху. Если бы не было цареубийства, то и никакого Пугачева не было бы в помине. Это было смело. Этого не было в «Капитанской дочке», но есть в «Истории пугачевского бунта».
А если говорить про цензуру, то сейчас плоховато с Пушкиными, да и с цензорами масштаба Николая Первого.
Холодное лето пятьдесят третьего (1987)
– Сравните еще советские времена и нынешние.
– Несмотря на то что в те времена были сложности, жить в каком-то смысле было проще, чем сейчас. Было страшно, но изменения не влияли на жизнь и благополучие.
Сейчас люди не выдерживают испытания деньгами. Как только человек становится самостоятельным, его тут же отключают от кормушки, он становится персоной нон-грата, и это происходит всюду, начиная от ЖЭКа, кончая университетом, тем более в кинематографе.
– То есть вас лишают возможности зарабатывать.
– Нет, нас лишают возможности работать. Мы зарабатываем деньги своей профессией, потому что мыслим и чувствуем, а не обслуживаем. Сейчас выросло поколение, которое умеет замечательно обслуживать и живет в большой радости от этой возможности.
– В нашем кино встречаются и продюсеры, умеющие привлекать частные капиталы. Разве это не возможность свободы?
– Это вам так кажется, ее нет и в помине. Кино – это нерентабельный бизнес и без государственного субсидирования существовать не может.
– А чего хочет от кино нынешний зритель?
– Зритель не хочет смотреть про простых людей, про самого себя, как он тяжело живет. Ему интереснее сериалы про роскошных женщин в роскошных интерьерах. Его уже посадили на эту иглу.
Плюс у нас на экране то, чего не было при советской власти: тюрьма, кровь, убийства, следствие. Мы отыгрываемся, это становится развлечением, и это опасно, потому что зритель приучается к крови, у него происходит атрофия, он перестает реагировать на нее, воспринимает все как шоу.
– Но для зрителя это кино делает интеллигенция. То есть на ней тоже вина.
– Трудно назвать интеллигенцией тех людей, которые делают гигантские деньги, содержат рестораны, магазины и занимаются при этом культурой.
– Помните, как обрушились с критикой на «Левиафан» Звягинцева? Потому что показал, как народ плохо живет?
– Его критиковали по другой причине. Это фильм о механизмах власти, а у нас очень не любят, когда ее затрагивают.
Ее во всех странах не любят, просто в других странах с этим ничего нельзя сделать, а у нас довольно сложно с этим. У нас вообще нет такого жанра как политического кино, если оно только не передовица про «Крымнаш» и прочее.
– Вы говорите, что деятели культуры снимают кино на потребу публике. Но разве вы сами не внесли в это лепту, сняв «Чудо» – фильм об окаменевшей в 1956 году девушке с иконой в руках?
– Это может показаться мракобесием, но так и было. Есть документы, подтверждающие этот факт.
– Неужели сами верите в эту историю?
– Я получил неопровержимые доказательства того, что это было.
– И то, что Хрущев приехал на место этого чуда?
– Нет, его там не было. Естественно, это мы придумали для развлечения. Одна из мыслей фильма в том, что ХХ съезд тоже был чудом, абсолютно незапланированным, непредсказуемым, он ни из чего не вытекал, поэтому я связал эти два чуда воедино. С этого момента ведется другой отсчет в стране.
– Разве фильм про съезд?
– И про него тоже. Фильм не про то, что произошло с Зоей Карнаухиной, а про то, что произошло со всеми теми людьми, которые с этим столкнулись. О том, что нам нужно чудо.
– Именно религиозное чудо?
– Потому что мы другого не понимаем. Его можно рассматривать как религиозное или медицинское.
– А зачем нам чудо?
– Мы настолько по своей природе инертны, что на все согласны. Для того чтобы нас встряхнуть, должно произойти или чудо или катастрофа. Катастрофа – это революция и война. Тогда мы начинаем преображаться.
Чудо (2009)
– Вы сняли несколько исторических фильмов. Сложно было передать в них атмосферу прошлого?
– Должен сказать, что исторического кино не бывает, это выдумка. Есть костюмированное французское кино, забава, развлечение. Например, «Фанфан-тюльпан» типично костюмированный фильм, совершенно не исторический, но соответствует нашему представлению о тех временах.
– А вы что хотели сказать, когда снимали про Пугачева, про Ломоносова и «Доктора Живаго»?
– Это все разные взгляды на историю из сегодняшнего дня. Я не могу смотреть из другого времени, я живу в этом и могу смотреть только через призму проблем сегодняшнего дня.
– А вы сторонник исторической достоверности в кино?
– Как честный человек я максимально должен это соблюдать. Скажем, в «Ломоносове» за время действия сменилось несколько царств, и для каждого мы делали разные военные мундиры, так как форма менялась, и мы заказывали еще и пуговицы для них, которых на экране никто не видит.
Конечно, в те времена был другой язык и у нас был элемент стилизации, ведь герои исторических фильмов не могут говорить языком современных курилок. Каждая эпоха должна быть услышана, и люди времен войны не могли говорить так, как сегодня говорят на Курском вокзале.
На съемках «Вавилова» я соблюдал все, что было в то время, но сам фильм снимался с определенной целью – показать, как посредственность, серость убивают яркую личность и как личность, идя на компромиссы, подписывает себе смертный приговор.
У нас вся жизнь так построена: чуть оттепель – и потом большие заморозки. Потом опять чуть-чуть оттепель – и затем большие заморозки.
– Какие у вас отношения с актерами? Вы придумываете – они исполняют?
– Нужно исходить из природы того, чем мы занимаемся. У станка мы не стоим, сталь не варим. Режиссер все время что-то придумывает, и его придумки делают огромное количество людей, и за то, что они втягиваются в этот процесс, их нельзя не любить. В основе всегда лежит некое детское чувство игры, мы продолжаем свое детское существование – играем в игру, которую сами придумали.
Посмотрите на режиссера на площадке. Это же придурок! То у него слеза наворачивается, то он, согнувшись в три погибели, смотрит в монитор, а до этого перемещался вместе с камерой на четвереньках, чтобы видеть, как играют актеры.
– Михалков говорит, что жесток с актерами…
– Это он так говорит. На самом деле он тоже любит актеров, хотя далеко не всех.
Я считаю, что съемки – это семейное дело. Каждый раз, когда режиссер снимает фильм, он создает себе некую семью, изменяя собственной, потому что все его нервы, восторги, неприязни уже принадлежат совершенно другим людям, которых собрал на время съемок. Он погружается в их жизнь, многое узнает про них, и они про него. Отношения в кинематографе во время съемок более откровенные, чем в театре. Режиссер имеет дело с актером как с личностью.
– Разве актер может быть личностью?
– Они все личности, даже если не очень яркие.
– Говорят, чем пустее актер как человек, тем проще режиссеру наполнять его тем смыслом, который ему нужен.
– Актер такой же человек, как и мы с вами, но если он заплачет, то мы с вами зарыдаем. Их бог выбрал и дал что-то такое, что за пределами нашего понимания. Не случайно их выгоняли из городов и хоронили за оградой кладбищ.
Природа актера таинственна до сих пор. Если их не любить, то никогда не поймешь, что они из себя представляют и как с ними работать, потому что их задача – обмануть.
Каждый человек таинственен по-своему. В каждом есть масса вещей, которые надо увидеть, чтобы сподвигнуть его природу. Например, человек может быть лапочкой, обаятельным, а внутри жлобом. И этого жлоба нужно спровоцировать, чтобы получился объем.
Я снимал фильм о Вавилове, гениальном ученом, потрясающем человеке, бабнике, он говорил на куче языков. Но ведь должна быть какая-то ахиллесова пята? Его отец был из крепостных, стал директором прохоровской мануфактуры. Когда в тридцатые стали сажать его знакомых, он стал понимать, что из себя представляет эта власть. Ему предлагали остаться на Западе, он знал, кто такой Лысенко, сам пригрел его, и это дерьмо в конце концов его закопало…
– Так что вы поняли про Вавилова?
– Что это история невероятной гордыни, чрезвычайно завышенной самооценки. Осознав это, я понял, как можно делать эту роль.
– Для чего вы сняли «Райские кущи» по мотивам «Утиной охоты» Вампилова? Это был на что намек?
– Это попытка перенести в сегодняшний день «Утиную охоту». Если раньше было двойное мышление, то сегодня тотальный конформизм. Люди приспособились врать, и вранье становится монетой – за него платят.
Никто ничего не производит, никто не хочет по-настоящему трудиться, все к чему-то приспосабливаются. Если ты не соответствуешь этому, но участвуешь, то это вызывает внутреннее раздражение и разрушение личности.
– Вы думаете, те, например. кто сегодня во главе наших телеканалов, не понимают, что делают?
– Понимают, конечно. Думаете, Константин Эрнст не понимает, чем он занимается? Они это делают сознательно, это их выбор.
При советской власти максимум чего они могли бы добиться – это сосиски из спецбуфета или пропуск в двухсотую секцию ГУМа, где можно было купить чешский костюм или дубленку. Сейчас они могут покупать самолеты и острова.
– Но наградами вас сегодня не обходят.
– Награждают, приглашают на фестивали. Я снимал фильмы профессиональные, но они не кассовые, хотя я последний чемпион проката. «Холодное лето пятьдесят третьего» посмотрел 41 миллион зрителей.
– Сейчас не хотят таких фильмов смотреть?
– Нация уже ни на что не надеется, ни на что не откликается. Огромное значение имела прививка развлекательной американской поп-культуры. Сегодня люди хотят, чтобы их развлекали, щипали, страшили спецэффектами, они не хотят смотреть кино про людей. Это не только наша российская проблема, она, к сожалению, европейская.
В великом американском кинематографе есть всё, но нам нужно почему-то только это. Человеческого содержания будет становиться все меньше и меньше, потому что это не нужно ни людям, ни власти, ни хозяевам жизни, которые не дают на искусство ни копейки.
– Но есть пример Звягинцева, которого поддерживают независимые продюсеры.
– Как-то я познакомился в Германии с продюсером Михаэля Ханеке. Он сказал мне, что за всю жизнь не заработал ни копейки на его фильмах, они все убыточные, но несмотря на это поддерживает его, потому что человек говорит о глобальных человеческих проблемах. Сравните «Любовь» Ханеке и «Нелюбовь» Звягинцева. Там совсем две разные позиции: у первого история о том, для чего человек рожден на свет, вторая – про уродов.
– Может, страна такая?
– Нет. Такие уроды есть в любой стране и были в любые времена. Фильм Звягинцева сделан мастерски, но чувственно я отторгаю эту историю, мне неинтересна история двух дегенератов.
– Вы родились и выросли в Ленинграде. У нас много сейчас говорили о блокаде.
– Блокаду я не застал, в августе сорок первого мы с матерью уехали в Сибирь, в Ленинск-Кузнецк, а вернулись в Ленинград в сорок пятом. Я был маленький, но сибирский город мне запомнился множеством шахт, толпами шпаны разного возраста – от четырех до двадцати лет, предоставленных самим себе, так как матери у всех работали. После этого Ленинград меня потряс. С детства осталось ощущение жухлого цвета домов с проплешинами и пятнами сырости. Многие стояли без окон, особенно на Фонтанке, на ней были целые кварталы таких домов. Я думаю, их готовили к ремонту, но все оттягивалось, оттягивалось, и, по-моему, они в таком виде просуществовали до конца пятидесятых годов.
Время было не сладкое, довольно голодное, до сорок седьмого года были карточки. Государство не очень заботилось о людях, сначала надо было выиграть войну, потом восстанавливать промышленность, а на простых людей ему было наплевать.
Огромное впечатление производили люди, возвращающиеся с фронта, и пацанье, настоящая шпана, заполонившая тогда весь Ленинград. Мы их воспринимали как героев. К нам в класс пришла целая компания из детской колонии, человек десять, их выпустили по амнистии. Они такое вытворяли, что волосы дыбом вставали. Они измывались над учителями со страшной силой.
– Вам это тогда нравилось?
– Нравилось. Учителя всегда были угнетателями, а тут мат-перемат и прочее. Правда, проучились они недолго.
Учился я в начальной школе на Исаакиевской площади, напротив «Англетера». Наверху была мастерская, в ней жил вечно пьяненький художник, которого все звали Гриша Иванов. Поскольку я был сыном художника, он выделял меня. На перемене спускался к нам, брал меня за руку, подводил к окну, и, показывая пальцем на «Англетер», говорил: «За два дня как Сережка повесился мы с ним тут выпивали». Я не очень понимал, какой Сережка, от нас тогда скрывали, что был такой поэт Есенин. Его только в шестидесятые стали издавать, а тогда такая литература считалась упаднической.
– Какими фронтовики возвращались с войны?
– Тогда им было чуть больше двадцати, тридцати, сорока лет. Часть молодых офицеров вернулась с ощущением внутренней агрессии. Все думали, что сейчас начнется такая жизнь, которую они частично видели в Европе. Поэтому Сталин и отменил празднование Дня Победы, чтобы они не чувствовали себя победителями.
В пятидесятые мы жили на Герцена, в коммунальной квартире, в ней было четырнадцать комнат, в них жило четырнадцать семей. Не знаю, как давали жилплощадь после войны, но жили в них совершенно разные люди. В соседней коммунальной квартире жил адмирал, до сих пор помню его фамилию – Ненашев. В нашей коммуналке жила семья украинских националистов, они пытались разговаривать по-украински, уже пожилые люди, но хранили озлобление на советскую власть, хотя не афишировали этого. Одна семья все время варила селедку, и этот запах был неистребим. Все старались меньше выходить в места общего пользования, поэтому ели и готовили частично в комнатах, холодильников не было, продукты хранили за окном.
Помимо всего, вокруг было много изумительных людей старшего поколения. С самого детства я был дружен с замечательным художником Михаилом Александровичем Григорьевым, он был главным художником Театра имени Комиссаржевской. Он был одним из первых пилотов, попал в аварию, сломал позвоночник и всю жизнь был из-за этого согнутым, всегда смотрел вниз. Он был очень красивым человеком, с космическим образованием.
Когда стал постарше, постоянно ловил рыбу с Натаном Исаевичем Альтманом. Мы вдвоем на лодке выходили в Финский залив и пару раз были на грани гибели, но он был бесстрашным. Я слушал его рассказы про детство, Францию, Шагала…
В пятьдесят девятом брат Сергея Довлатова Боря, мой товарищ по университету, привел меня к Ахматовой. Я тоже не понимал, кто такая Ахматова. Мы пришли, посидели и ушли. В основном с ней разговаривал Боря.
Ахматова произвела неизгладимое впечатление. Крупная, стильная, все, что было на ней, выглядело иначе, чем на других. И этот профиль, который увековечил Альтман… Чувствовалась аура гения.
– Вы служили в Театре Комедии, которым руководил Николай Акимов.
– У него была замечательная труппа актеров, которые в других руках, может быть, не так бы и состоялись. Они были индивидуальности, похожие на яркие краски, поэтому каждый его спектакль казался нарисованным. Он рисовал его, как художник, точно распределяя актерские краски. Потрясающие Бениаминов и Зарубина, Сергей Николаевич Филиппов был монотонный, но чудесный. Они безукоризненно чувствовали жанр, и, в сущности, на него Акимов их и собрал, но этот жанр был не ко времени и не ко двору.
Акимову было довольно трудно существовать, но поскольку он был человеком необычайного внутреннего оптимизма, то никогда особо не расстраивался. Закрыли спектакль – ну и закрыли. Я помню, как закрывали его «Дракона», как бегала с распущенными волосами немного подвыпившая Ольга Берггольц и кричала: «Всё, это конец!»
Он был неким столпом, вокруг которого объединялась мыслящая, немного фрондирующая интеллигенция. Быть знакомым с артистами акимовского театра, приходить на спектакли, особенно на «капустники», считалось хорошим тоном.
Акимов был по своей природе аполитичен. Для него окружающее было декорацией. Он как-то рассказал мне историю. Это было перед войной, когда его выгнали отовсюду, лишили театра, и он был на грани посадки. Он специально развелся с женой и уехал во Львов, чтобы как-то скрыться. «Первый раз в жизни я решил написать пейзаж, – рассказывал он. – Поставил этюдник, рисую какое-то дерево на фоне костела, и вдруг из-за дерева выходит деваха такой красоты…» Понимаете, это был гедонист по своей природе, чрезвычайно витальный. Ростом он был метр шестьдесят и при этом с нечеловеческим обаянием и магнетическим воздействием на женщин, в основном благодаря своему парадоксальному уму. Он говорил, что хотел бы написать мемуары, а потом по ним прожить жизнь. Таких шуточек у него было с десяток в день.
Его театр был единственным, где не было интриг. Обычный театр – это государство в государстве, в нем есть партии, они воюют, борются. У Акимова в театре этого не было.
– В систему Станиславского вы верите?
– Я учился у выдающегося мастера Бориса Зона. Все известнейшие питерские актеры и частично московские – зоновцы. Зон был чистый реалист, правоверный ученик Станиславского, Акимов относился к его системе с легкой иронией. У него Гамлета играл комедийный толстяк Горюнов, а когда Клавдий спускался по лестнице, за ним тянулся красный плащ. Акимов был прежде всего художником, психология не была его сильной стороной, но парадокс неожиданности, двойное дно персонажа были гораздо интереснее. И я в какой-то степени стараюсь находить парадоксальный подход.
– Где люди лучше – в столицах или в провинции?
– В провинции я чувствую себя лучше, потому что вижу, как у людей сохранились хоть какие-то представления о том, что такое хорошо и что такое плохо. Я вижу, что у них сохранился инстинкт, и если соседу плохо, то ему надо помочь. Чем ближе к кормушке, тем больше деформирован народ.
– Вас пугают километровые очереди из народа к ребрам святых?
– Вы же понимаете, что это политика государства. Оно сомкнулось с религией, и кому это выгодно – тем или другим, – трудно сказать.
Мне кажутся эти очереди немного смешными. Я думаю, что это происходит не из глубокого религиозного чувства, а из страха. Человек цепляется за что-то, думает, если поклонится мощам, то его минует то, се, пятое, десятое.
– А туры по святым местам?
– Раньше же было то же самое по ленинским местам. И похожее есть не только у нас. Это в той или иной степени шоу.
– Вы к шоу плохо относитесь?
– Шоу разное бывает. Например, история Пугачева – это тоже шоу. Понимаете, появился гениальный шоумен, у которого никаких идей не было.
Пугачев – это явление стихии, это карнавальная природа. Ему нравилось развлекать, выходить на площадь, чтобы все слушали его слова и дрожали.
По своей природе он был совершенным ничтожеством, но обладающим феноменальным даром перевоплощения. Он перевоплощался в царя, до этого в вождя старообрядцев. Это талант шоумена. Он же ничего не хотел, у него не было никакой программы. Взял Казань, утопил в реке четыре тысячи человек, а через час покинул город. Зачем? Для чего? Мог пойти на Москву, но не пошел.
Природа этого беспощадного пугачевского бунта была не социальная, а карнавальная, потому что наружу выходит все низменное, что есть в человеке. Эти шоумены, воздействуя на людей, вытаскивают из них всю грязь, лишая ответственности за содеянное, и личности превращаются в часть толпы.
– Как в октябре семнадцатого?
– Это аналогичное явление.
– А перестройка и август 91-го – тоже шоу?
– Мы искренне хотели что-то изменить, но, в принципе, это был переворот сверху. Вырос целый класс детей кагэбэшных генералов, они захотели иметь собственность, возможность перемещения капитала по всему миру. Если бы не они, то ничего не было бы. Мы сыграли в их дуду.
Это все было для того, чтобы у них была безграничная собственность, а мы будем нищать дальше, потому что лимит собственности сокращается.
Андрей Морозов
