Исчезли абажуры с бахромой, коврики с оленями и лебедями. Появились новая мебель, новые рисунки на занавесках, новые формы вазочек для цветов. В СССР вдруг изменился стиль. Как это произошло, показала работавшая в Русском музее (в Мраморном дворце) выставка «В поисках современного стиля. Ленинградский опыт: Вторая половина 1950-х – середина 1960-х», подготовленная отделом новейших течений (кураторы А. Боровский, И. Карасик, М. Костриц).
Выставка проста по замыслу и изящна по исполнению, локальна по привлеченному материалу, но при этом крайне важна хотя бы потому, что явление, которому она посвящена, выходит далеко за рамки представленных артефактов – картин, декоративно-прикладных артефактов, тканей, мебели, скульптуры, архитектуры и т.д. Выставка репрезентирует явление социальное – революцию формы, которая совершалась именно в указанный в названии выставки период. Эта революция коснулась и литературы, и кино, и театра, и бытовой культуры, и художественного стиля – культуры в целом. А выставка показывает частный случай этой революции формы. С максимальной наглядностью ее показал Эльдар Рязанов в фильме «Дайте жалобную книгу» (1965) по сценарию Б. Ласкина и А. Галича. Лирическая комедия, незамысловатый сюжет которой крутится вокруг кафе «Одуванчик», показала крушение старых форм и конфликтный приход на их место новых. Студенты архитектурного факультета крушат старый «классицистский» интерьер общепита позднего сталинизма с колоннами, украшенными капителями композитного ордера, и создают свой, новый стиль, простой и легкий. Чувство времени и стиля, чувство культурной динамики всегда было свойственно Рязанову.
Идея экспозиции, посвященной поиску современного стиля, созрела давно, но потом неожиданно сроки были передвинуты на более ранние, процесс монтирования ускорился до невозможности, однако в итоге выставка получилась лишенной академической тяжеловесной полноты, так сказать, «метонимичной», зато легкой в восприятии и, как мне показалось, наполненной очевидным радостным ощущением от погружения в материал, многим (в частности мне) отлично знакомый с детства. Получилось ностальгическое воспоминание о тех временах, когда нас вдруг в быту окружили предметы совершенно нового дизайна.
Важной и наиболее ощутимой частью процесса были радикальные перемены в бытовой культуре, непосредственно связанные с массовыми переездами в отдельные квартиры. Старая эстетика оттоманок с валиками и буфетов четырехметровой высоты, конструктивно повторяющих архитектурные сооружения со скульптурой над карнизом, остались в коммуналках и попали на помойки. А вместе с ними исчезли абажуры с бахромой, коврики с оленями и лебедями, портьеры с плюшевыми шариками… Вдруг появились новые интерьеры, новая мебель, новые рисунки на занавесках, новой формы посуда, новые формы вазочек для цветов.
В плане стиля во многом возобладал если не конструктивизм, то одна из его важных составляющих – лаконизм формы. А также – в ряде случаев – демонстративный геометризм. Появилась новая красота – примерно та, о которой писал О. Мандельштам: «не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра». Точнее, не столяра, а дизайнера, занятого художественным конструированием, т.е. осмысленным формообразованием, как это определил В. Гропиус, книга которого «Границы архитектуры» закономерно была опубликована в издательстве «Искусство» на исходе рассматриваемого периода – в 1971 году. Одновременно к печати была подписана книга Р. Розенталя и Х. Ратцка «История прикладного искусства нового времени» (М.: Искусство, 1971), и в ее иллюстрациях мы увидели то самое, что уже окружало нас, но что корнями уходило, как выяснилось, в 1920–1930-е годы и существовало за «железным занавесом».
Впрочем, дело отнюдь не в иностранных влияниях, заново «посеявших» зерна новых форм в стране, приоткрывшейся для зарубежных влияний. Возобновилась традиция, принудительно прерванная в 1930-е годы как «формалистическая». Запреты смягчились, и энергичные поиски исключительно в области формы, которые были невозможны ранее, возобновились. Стоит подчеркнуть, что и в живописи, в «тематической картине», происходили изменения, сводившиеся исключительно к поиску новой формы. Наиболее характерный пример – «суровый стиль», сочетавший правоверное советское содержание с формой, сознательно исключавшей все, что напоминало бы о «грошовой позолоте салонной “маэстрии”» (А. Каменский).
Собственно говоря, выставка и показала эти революционные поиски в области новой формы, отрицающей старые, и в этом смысле может быть названа в точном смысле формалистической.
На выставке представлен эскиз А. Жука – первый проект здания ТЮЗа на Пионерской площади. Это характерная «красная дорика» – сращивание неоклассики с идеями конструктивизма. Генезис уходит еще в 1920-е годы, когда Иван Фомин разрабатывал архитектурную концепцию «пролетарской классики», использующую предельно упрощенные, лаконично строгие формы, соответствующие логике построения железобетонных конструкций. Именно это сделал и Жук. Пример интересен именно тем, что показывает генетические корни «современного стиля» второй половины 1950-х – 1960-х гг. На выставке есть и эскизы работ С. Сперанского, в частности ансамбль площади Победы, построенный уже в начале 1980-х гг., который С. Чобан тоже отнес к «красной дорике» и определил как «искреннюю попытку – я очень уважаю своего мастера за это – перевести язык неоклассики на тот простой архитектурный язык, который тогда существовал в обществе и считался современной архитектурой». Эскизы Сперанского на этой выставке – конечно, анахронизм, однако пример важен для демонстрации того, как в новых условиях оживали стили 1920-х годов.
Наконец, на выставке представлены и работы непосредственных участников художественного процесса 1920-х годов, переживших годы сталинизма, – Бориса Ермолаева, Владимира Стерлигова, учеников Малевича Анны Лепорской и Эдуарда Криммера. Очень любопытно смотрится работа Олега Целкова, выполненная точно «под Малевича», – эскиз декорации к спектаклю «Бунт женщин» (1962) по пьесе Н. Хикмета и В. Комиссаржевского в Театре им. Моссовета.
Примечательно, что если в архитектуре, дизайне и декоративно-прикладном искусстве наблюдалось стремление к упрощению, схематизации и лапидарности формы, то в литературе, изобразительном искусстве, скульптуре и музыке, наоборот, революция привела к поискам нового в направлении усложнения.
«Большинство представителей “бунта формы” во всех видах искусства не стараются быть общедоступными или общепонятными. В их эстетике есть пункт о необходимости высокой квалификации тех, кто воспринимает искусство. Они обращаются к знатокам. То есть к технократической интеллигенции, утверждая необходимость эстетического воспитания в их духе. <…> Самым ярким представителем этой эстетической идеи является Андрей Вознесенский <…>. Он наименее идеологический из всех молодых поэтов хрущевского времени. Зато он самый резкий утвердитель нового вкуса. “Бунт формы” не был явлением, исключительно присущим поэзии. Он начался почти одновременно во всех жанрах литературы и в большинстве видов искусства. Скульпторы Неизвестный, Сидур, Лемперт и Силис, художники Васильев, Рабин, Биргер, Андронов, прозаики Аксенов, Гладилин и весь мовизм, композиторы Денисов, Шнитке, режиссеры кино и театра – все они, по-разному талантливые художники, широким фронтом провозглашали “бунт формы”. А Вознесенский – самый яркий из них» (Самойлов Д.С. Литература и общественное движение 50–60-х годов // Самойлов Д.С. Памятные записки. М., 1995. С. 366).
Общественно-бытовым воплощением общего процесса являлось появление нового фасона брюк, новых пестрых рубашек (их изготавливали предприимчивые «цеховики»), новых причесок, с которыми власть боролась. Не менее ожесточенная идеологическая борьба велась с абстракционизмом и джазом. Потому что за отрицанием всего устоявшегося в любых формах – в частности, фотографического реализма Академии или однотонных рубашек, производимых советской легкой промышленностью, – власть видела сознательную общественную борьбу, вызов советскому порядку, ползучую американизацию, чем все это в конечном счете и являлось. А общий девиз наступления был простой: «Старое надоело!»
Однако выставка, о которой я пишу, любые артефакты с политическими коннотациями заведомо исключила. Это выставка спокойных феноменов генерального «бунта формы», которые возникли на периферии процесса, в наиболее ярких и демонстративных образцах вызывавшего протесты догматиков. Если с додекафонией и абстракционизмом ортодоксы боролись на пленумах правлений и в статьях в «Советской культуре», выталкивая в «подполье», то с чайными сервизами, смоделированными точно в русле конструктивистских идей 1920-х гг., с рисунками на спичечных этикетках, конвертами грампластинок, рекламными буклетами, геометризованными вазочками – никогда. Абстрактные принты на ткани допускались даже в разгар борьбы с абстракционизмом в живописи в начале 1960-х годов. Фарфоровая скульптура «Белые ночи» (1963) работы А. Киселева, изображающая молодую пару (она изображена на плакате, выпущенном к выставке), оставалась незамеченной идеологами, беспощадными к любой новизне формы, хотя была не менее репрезентативна для общего процесса, чем картины Оскара Рабина или скульптуры Эрнста Неизвестного. Зато по «проникающей способности» эти образцы «фарфоровой оттепели» могли конкурировать с радиацией. Дух нового времени проникал повсюду, и даже КПСС/КГБ были не в состоянии блокировать процесс обновления вкуса и формы.
Таким образом, выставка, если искать ее место в социодинамике 1950–1960 годов, – это периферийный «тихий бунт», причем большей частью вдвинутый в советский быт и в итоге реформировавший его и ставший историей повседневности. Именно по этому разряду я выставку и классифицирую. Она не столько художественная, сколько культурологическая – на мой взгляд, это еще ценнее.
Михаил Золотоносов
