9 октября исполнилось 100 лет со дня рождения Евгения Евстигнеева. А 75 лет назад его внешность не пригодилась родному театру.
.
В Горьком не приглянулся
В 1951 году Евгений Евстигнеев окончил Горьковское театральное училище. Пятерых его однокурсников приняли в драматический театр родного города. Его — нет. Попытка устроиться в местный ТЮЗ тоже закончилась неудачей.
Причины, если верить воспоминаниям современников, были противоположными. Педагогу Елене Агаповой, хлопотавшей за ученика, намекнули, что один из характерных актеров драмтеатра опасается конкуренции. В ТЮЗе, по свидетельству Александра Палееса, рассудили проще: театр молодой, герои молодые, а у двадцатичетырехлетнего претендента уже залысины.
В одном случае Евстигнеев мог слишком многое, в другом — предположительно слишком мало.
Зная продолжение, легко посмеяться над провинциальной кадровой политикой. Но театральное начальство распределяло людей по понятным категориям. Невысокий, худой, рано облысевший молодой человек на любовника не годился, на юношу тоже. Оставалась комедия. Что именно он сможет сделать внутри этого назначения, по внешности установить было невозможно.
Работа нашлась во Владимире. Здесь возникла обратная проблема: Евстигнеев настолько понравился публике, что она начинала смеяться заранее. Когда ему досталась серьезная роль парторга в «Третьей молодости», он старательно держался строго. Зрителям становилось еще смешнее. По воспоминаниям актрисы Ольги Треймут, исполнительница главной роли в конце концов потребовала его заменить: смех разрушал сцену.
Теперь его признавали, но уже знали, каким он должен быть. Способность смешить оказалась почти такой же помехой, как прежде — неспособность выглядеть молодым.
- Ранний портрет
.
Школа ударных
До театра были семилетка, работа электромонтером, дизелестроительный техникум и завод «Красная Этна», где Евстигнеев стал слесарем. Он родился в рабочей семье в Нижнем Новгороде 9 октября 1926 года. Никакой заранее приготовленной артистической судьбы у него не было.
Зато был джазовый оркестр. Евстигнеев играл на ударных, и именно за этим занятием его увидел директор Горьковского театрального училища Виталий Лебский. В 1947 году молодого рабочего приняли без экзаменов, сделав исключение и для его образования: положенных десяти классов он не окончил.
В комнате Евстигнеева висели изображения Чарли Чаплина. Палеес вспоминал, что тот был его любимым артистом и предметом подражания. Впоследствии из этого можно было бы вывести целую актерскую программу, хотя сам Евстигнеев едва ли нуждался в подобном объяснении. Чаплин просто показывал, сколько возможностей у человека, которому, как и предыдущему русскому столетнему юбиляру Евгению Леонову, не досталось представительной наружности.
У Евстигнеева музыкальность тоже существовала далеко за пределами оркестра. Он чувствовал, сколько должна длиться пауза, когда следует замедлить движение, где закончить фразу. Его персонаж мог говорить косноязычно, путаться, запинаться — сама актерская фраза при этом оставалась точной.
После нескольких сезонов во Владимире он поступил сразу на третий курс Школы-студии МХАТ. В 1956 году окончил ее, стал одним из создателей «Современника», а в 1960-м сыграл Короля в «Голом короле» Евгения Шварца.
Человек, которого не взяли в родной драмтеатр, оказался в центре московского театрального события. Причем для роли монарха ему совершенно не понадобилось исправлять свою внешность.
- Голый король», театр «Современник», 1961
.
Начальник всегда прав
Король Евстигнеева мог быть глупым, капризным, жалким. Величием его обеспечивали окружающие. Пока они соглашались принимать каждое королевское желание за государственную необходимость, несоответствие человека должности никого внутри сказки не смущало.
В кино эта тема получила продолжение. Обаятельный товарищ Дынин из фильма Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» тоже уверен, что находится на своем месте. Он заботится о детях, следит за дисциплиной и показателями. Дети, к сожалению, постоянно вмешиваются в эту работу.
Евстигнеев играет его без заговорщических взглядов в зал. Дынин не знает, что снимается в сатире. Он занят делом и искренне недоволен людьми, мешающими его выполнять. Оттого директор лагеря пережил и собственную эпоху, и конкретные учреждения, над которыми смеялась климовская картина: для узнавания этого человека достаточно однажды столкнуться с начальником, у которого всё хорошо, кроме подчиненных.
- Дынин, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», 1964
- Корейко, «Золотой телёнок», 1968
У Корейко в «Золотом теленке» Михаила Швейцера задача противоположная. Ему необходимо, чтобы никто не догадался о его настоящем положении. Миллионы требуют от владельца почти монашеского самоограничения. Любая заметная покупка способна обернуться разоблачением.
Дынин существует, пока его замечают. Корейко преуспевает, пока его не видят. Евстигнееву одинаково доступны обе стратегии: самодовольная публичность и тщательно выработанная заурядность.
Всё это были очень хорошие и талантливые роли. И мы бы остались с тем великолепным Евстигнеевым надолго. Если бы в историю не вмешалась Татьяна Лиознова. Сказать, что она открыла нового Евстигнеева, – ничего не сказать. Она выжала из актера всё, чем он обладал и даже больше.
- Профессор Плейшнер, «Семнадцать мгновений весны», 1973
.
Плейшнер выходит на улицу
До «Штирлица» Лиознова уже снимала Евстигнеева в фильме «Им покоряется небо». Через десять лет, в 1973 году, вышли «17 мгновений весны», где ему досталась роль профессора Плейшнера. И вскоре в народе появилась швейцарская народная примета: если на окне стоит цветок, то скоро вылетит Плейшнер.
Как-то Броневому (сыгравшему Мюллера), на одном из приемов высокостабильный дипломат сказал: «Как вы советскую власть то повергли». Не знаю, как Мюллер, но преступно и смертельно расслабившийся в свободной от диктатуры стране профессор Плейшнер точно поверг в своей роли советскую власть.
В картине, населенной людьми, умеющими владеть собой, Евстигнеев сразу становится исключением. Штирлиц рассчитывает слова и действия. Мюллер наблюдает и проверяет. Шелленберг превращает любезность в рабочий инструмент. Даже когда эти люди молчат, чувствуется, что они продолжают свою профессиональную деятельность.
- Штирлиц и Плейшнер
Среди асов Плейшнеру не хватает именно профессионализма. Он пережил концлагерь, согласился помочь Штирлицу и отправился в Швейцарию с поручением, которое должен выполнить по инструкции. Но, оказавшись на свободе, обнаружил, что способен уже не думать только об инструкции.
Для разведчика улица — маршрут. Для него — событие.
Лиознова дает этому событию время. Профессор идет, оглядывается, задерживается у медвежат. С точки зрения задания он занимается ненужными вещами. С точки зрения человека, которому вернули жизнь, — самыми необходимыми.
Евстигнеев не распрямляет его мгновенно. Голова еще втянута в плечи, походка осторожна, тело сохраняет привычку уклоняться от чужого внимания. Радость возникает раньше, чем исчезает страх. От этого особенно трогательно меняется лицо: оказывается, можно смотреть по сторонам просто из любопытства.
Старость Плейшнера складывается из усталости и выученной осторожности. Его почти детская увлеченность видна именно на этом фоне. Актер, которому во время съемок было около сорока пяти лет, показывает человека, уже привыкшего ничего для себя не ждать.
У Лиозновой немецкие начальники обладают остроумием, выдержкой, хорошими манерами. Броневой и Табаков играют людей, умеющих производить впечатление. Евстигнееву достается роль человека, который впечатления производить не умеет. И постепенно именно его беспомощность становится нравственной мерой происходящего: вся эта отлаженная система разведки, контрразведки, чинов и кабинетов занята в том числе уничтожением таких людей.
.
Цветочная улица
Экранный Берн собирали из разных городов. Цветочной улицей стала рижская Яуниела; для швейцарских эпизодов использовали и немецкий Мейсен. Поэтому говорить о том, как Евстигнеев «снимался в Берне», можно лишь условно. Его профессор гулял по городу, созданному съемкой и монтажом.
- Профессор Плейшнер в кинематографическом Берне
Музыка Микаэла Таривердиева и физически ощутимая работающая на сверхобороты актерская энергия Евстигнеева делает этот город еще и внутренним пространством Плейшнера. В ней слышится возможность спокойной жизни, к которой он уже навсегда разучился принадлежать. В авторском перечне музыки к фильму есть и отдельная пьеса «На Цветочной улице».
Знал ли Евстигнеев эту музыку, когда снимали его прогулку? Подтвержденного свидетельства этого обнаружить не удалось. Поэтому красивую версию о том, что актер заранее выстраивал походку под мелодию Таривердиева, придется оставить версией. Но Таривердиева, как говорит молодежь, от игры мастера не по-детски затащило. И произошел как мимесис так и катарсис.
В готовом фильме их совпадение кажется естественным. Движение, музыка и продолжительность кадра дают зрителю почувствовать то, чего профессор почти не произносит: ему хорошо.
Таривердиев, объясняя работу над картиной, говорил о внутренней жизни, скрытой за внешней сдержанностью героев: памяти, одиночестве, тревоге, желании вернуться домой. Для Плейшнера музыка становится возможностью расслышать эту жизнь до того, как ее оборвут.
Им не требуется выглядеть зловеще.
В этом и заключается жестокость эпизода. Его ошибка понятна раньше, чем становится непоправимой. Зритель знает, что нужно помнить о явке, и одновременно хочет, чтобы человеку позволили еще немного постоять у медвежат. Ох, эти медвежата.
Осознав случившееся, Плейшнер не приобретает ни офицерской выправки, ни разведывательного хладнокровия. Ему страшно. Но он находит в себе силы не выдать других.
Лиознова сохраняет за ним всю неловкость. Евстигнееву не приходится переставать быть этим маленьким, осторожным человеком, чтобы сыграть его последний поступок.
.
Ручечник идет в театр
Шесть лет спустя, в «Месте встречи изменить нельзя», Евстигнеев сыграл человека, которого в затруднительном положении прежде всего спасает самообладание. Петр Ручников, он же Ручечник, разговаривает с Жегловым так, словно задержание — досадное нарушение его привычного распорядка.
- Ручечник, «Место встречи изменить нельзя»
О подготовке к этой роли сохранилась вполне материальная подробность. Говорухин рассказывал, что Евстигнееву сшили соответствующий эпохе двубортный бостоновый костюм с широкими брюками. Актер примерил его и отказался сниматься. Предложил собственный чешский костюм. Режиссер согласился, допустив в послевоенную Москву вещь из другого времени. Впрочем, потом Говорухин не стыдился ни этой, ни других подмен в ленте. Ему, как и Армену Джагирханяну, было стыдно только за никем не замеченный грим Горбатого.
Из этого рассказа нельзя заключить, что вся подготовка свелась к примерке. Но он позволяет увидеть конкретный выбор: Евстигнееву было существенно, как именно его человек будет чувствовать себя в одежде.
Ручечник должен выглядеть посетителем театра, которому совершенно естественно находиться среди прилично одетой публики. Он и ворует с полным осознанием своей высочайшей квалификации. В разговоре с операми старается сохранить положение человека опытного, понимающего правила и не склонного суетиться.
Поэтому сцена с Высоцким держится на сопротивлении двух великих темпераментов. Жеглов наступает, меняет напор, своим оптимизмом и уверенностью теснит собеседника. Ручечник пытается навязать разговору собственную неторопливость. Евстигнеев не перекрикивает партнера. Он выдерживает паузу, оценивает услышанное, отвечает с интонацией человека, которого трудно удивить.
Корейко прячет свое превосходство. Ручечник его демонстрирует — ровно настолько, насколько позволяет положение задержанного. За несколькими минутами экранного времени угадывается долгая привычка договариваться, выкручиваться и не терять лица.
.
Как один профессор стал другим
Зато в «Собачьем сердце» Владимира Бортко Евстигнеев сыграл профессора, которому не требуется разрешения занять место в комнате. Филипп Филиппович Преображенский уверен в своем уме, положении, распорядке и праве требовать от окружающих определенного поведения.
Однако различие между двумя профессорами пришлось установить непосредственно на съемке.
Бортко вспоминал первый снимавшийся эпизод: Преображенский выходит из магазина с краковской колбасой и направляется к Шарику. Включили камеру — и режиссер увидел знакомую десяткам миллионов походку Плейшнера. Съемку остановили. Бортко предложил Евстигнееву представить Менделеева. Актер подумал, попросил повторить — и в следующем дубле появился другой человек.
Это хороший рассказ о профессии именно потому, что в нем нет чудесного полного перевоплощения. Изменилось немногое: положение головы, спина, шаг. Но вместе с этим изменилось отношение человека ко всему, что его окружало.
Плейшнер словно заранее извиняется за свое присутствие. Преображенский ожидает, что извинятся люди, явившиеся к нему без достаточных оснований.
Евстигнеев делает его ум и профессиональное достоинство убедительными. Такому врачу хочется доверять. При этом актер оставляет профессору самоуверенность, благодаря которой тот и решается на свой эксперимент.
- Профессор Преображенский, «Собачье сердце», 1988
Преображенский умеет распознать некомпетентность посетителей, но собственные возможности оценивает с опасной щедростью. Появление Шарикова нарушает порядок, который профессор считал естественным продолжением своей воли.
Два профессора Евстигнеева по-разному ошибаются в устройстве мира. Плейшнер слишком рано поверил, что из-под власти насилия можно выйти. Преображенский переоценил возможность распорядиться жизнью при помощи знания.
Для зрителя разница начинается гораздо раньше этих выводов — с того, как каждый из них идет по улице.
.
Работа, которую он не собирался заканчивать
В «Зимнем вечере в Гаграх» Карена Шахназарова Евстигнеев сыграл бывшую звезду чечетки Алексея Беглова. Здесь музыкальность, с которой когда-то началась его артистическая биография, стала частью истории об утрате признания.
Беглов еще умеет то, что сделало его знаменитым. Изменилась потребность окружающих в его мастерстве. Он гордится собой, сердится, бывает несправедлив. Евстигнеев не делает из забытого артиста безукоризненную жертву. Талант не избавляет человека от тяжелого характера, а одиночество не обучает деликатности.
- Беглов, «Зимний вечер в Гаграх», 1985
В собственной жизни актер тоже всё болезненнее зависел от возможности продолжать работу. После инфарктов прежний ритм становился труден. По воспоминаниям Ирины Цывиной, просьба временно освободить его от новых постановок обернулась тяжелым разговором с Олегом Ефремовым о пенсии. Старые спектакли во МХАТе Евстигнеев продолжал играть, работал также с Леонидом Трушкиным и Сергеем Юрским.
Это не было завершением карьеры. Оставались съемки, роли, назначенные спектакли. Операция на сердце должна была позволить ему вернуться к привычной жизни.
1 марта 1992 года Евстигнеев вышел на сцену в «Игроках-XXI». На следующий день улетел с женой в Лондон. Ему было шестьдесят пять лет.
.
То, что он мог представить
По рассказу Цывиной, Евстигнеев тщательно готовился к необходимой операции и был в достаточно хорошей форме перед ней. Но по скрупулезному английскому протоколу перед медицинскими манипуляциями врач должен сообщить пациенту о том, что будет происходить. И 4 марта хирург Тэрри Льюис объяснял актеру в палате состояние его сердца, еще и рисуя схему. Переводил врач посольства. Жена запомнила сказанное, как сообщение о нынешнем состоянии актера в практически безнадежном положении. Но операция должна по схеме всё изменить. Евстигнееву стало плохо; началась реанимация.
Позднее Цывина связывала приступ с той самой способностью, которую наблюдала у мужа в работе и повседневной жизни. Ему хватало нескольких деталей, чтобы представить целую картину. Теперь, считала она, он увидел собственную смерть: «Он вошел в нее, как в очередную роль».
Так жена пыталась понять случившееся.
Евстигнеев умер 4 марта. По воспоминаниям Цывиной, на 17-е у него был назначен «Вишневый сад», на 21-е — «Игроки». Он искал в рабочем расписании время для лечения, после которого собирался снова выйти на сцену.
История о человеке, представившем собственную смерть с силой актерского переживания, неизбежно напоминает титаническую работу над рисунком роли Плейшнера. (Там, кстати, не забывайте, в соучастниках триумфа еще и Ефим Копелян). Но эту связь создаем мы: нам трудно отделить запомнившееся лицо от судьбы того, кому оно принадлежало. В фильме исход был предусмотрен сценарием. В Лондон Евстигнеев ехал в расчете на продолжение.
О силе его воображения надежнее всего свидетельствуют сами роли. Ручечник, Плейшнер и Преображенский не нуждаются в пространных объяснениях своего прошлого. Их привычки позволяют догадаться, как они жили до встречи со зрителем. Одному знакомо превосходство, другому — унижение, третий умеет сохранять достоинство даже в милицейском кабинете.
Когда-то в Горьковском ТЮЗе решили, что Евстигнеев слишком рано облысел, чтобы играть мальчишек. Через двадцать с лишним лет Лиознова сняла его в роли измученного профессора, который смотрит на медвежат с детским восторгом. Для этого ему не понадобилось выглядеть молодым. Нужно было показать, как человек впервые за долгое время забывает о своем возрасте, прошлом и метафизически многогранном страхе.
Всего на несколько минут. Их и оказалось невозможно забыть.
Алексей Шолохов
