Леонову — 100. Он вошел в советское кино не как еще один вариант положительного героя, а почти как опровержение самой необходимости героической внешности. Невысокий, мягкий, лишенный эффектной мужественности, он умел наделять своих персонажей тем внутренним достоинством, которое не нуждалось ни в позе, ни в декларации. В его лучших ролях комическое соседствовало с трагическим, простодушие — с опытом, а слабость неожиданно становилась формой силы. Так возник леоновский тип человека — узнаваемый, смешной, иногда беззащитный и при этом удивительно устойчивый.
.
Юбилейный словарь устроен не слишком справедливо: чем значительнее артист, тем быстрее его заслуги растворяются в нескольких благонамеренных прилагательных. Евгений Леонов — великий, народный, любимый, добрый; остается добавить «незабываемый», после чего разговор можно считать законченным, хотя именно с этого места его следовало бы начинать.
Что мы, собственно, любим в Леонове? Голос, который невозможно спутать с другим? Круглое, мгновенно узнаваемое лицо? Его способность одним растерянным взглядом рассмешить зал? Всё это верно, но недостаточно. Репутация доброго и почти домашнего актера скрывает куда более серьезное достижение: Леонов изменил представление о том, какой мужчина может занимать центр экрана и на каких основаниях зритель готов признать за ним человеческую значительность.
.
Герой без удостоверения
Советское кино, разумеется, знало далеко не одну модель мужского поведения. Между кадочниковской героической собранностью, утёсовской артистической легкостью и тихоновской сдержанной силой лежала огромная дистанция; рядом с ними существовали персонажи мягкие, растерянные, иронические и совсем не воинственные. И всё же герою, занимавшему центральное место, обычно полагалось предъявить некоторое оправдание собственной значительности — талант, профессию, нравственную ясность, волю или хотя бы неотразимое обаяние.
Леонову удалось ослабить и это условие. Его человек мог быть грузен, обидчив, зависим от начальства и домашних обстоятельств, мог растеряться перед женщиной, опоздать с нужной репликой или вовсе не совершить поступка, ради которого его, казалось бы, пригласили в картину. Посмотрите на Сарафанова в «Старшем сыне»: он беспомощен, доверчив и смешон, однако его готовность поверить в неожиданно обретенного сына оказывается нравственно серьезнее предусмотрительности окружающих. Васин в «Слезы капали» понимает, что случилось с ним и его семьей, лишь после того, как успевает почти всё разрушить. Уэф в «Кин-дза-дза!» настолько основательно освоился в унизительной системе, что ожидать от него героического восстания было бы странно.
Леонов не первым показал слабого или не слишком маскулинного мужчину. Его открытие состояло в другом: он избавил такого героя от необходимости компенсировать свою слабость тайным превосходством — и всё же сохранил за ним человеческий масштаб.
.
Невеселый комик
Внешность, казалось, заранее распорядилась его актерской судьбой: характерный актер, комедия, второй план, смешной родственник или незадачливый служащий. Успех «Полосатого рейса» будто окончательно выдал Леонову профессиональное удостоверение комика, но вскоре обнаружилось неудобное для амплуа обстоятельство: сам он вовсе не считал смех окончательным результатом сцены.
Марк Захаров вспоминал, что с Леоновым работать было счастьем, хотя тот постоянно сомневался, а характер у него, «как у настоящего комика, был невеселый». Однажды Захаров предложил ему шутку, рассмешившую всю съемочную группу. Леонов согласился, но попросил снять еще и «свой» дубль. В просмотровом зале режиссер понял: леоновский вариант действительно смешон, а его собственный — не особенно.
В этой истории важна не победа актера над режиссером, а точность, с которой Леонов чувствовал меру усилия. Он знал, в какой момент исполнитель перестает существовать внутри обстоятельств и начинает показывать публике, как хорошо придумана шутка. Леонов почти никогда не выглядел человеком, занятым производством эффекта, поэтому эффект и возникал.
Захаров говорил о нем с почти неприличной для режиссера прямотой: Леонов «достиг в профессии таких высот, что стал важнее режиссера».
Сам актер однажды сформулировал свои требования ещё короче: «Если вы будете ставить про Жанну д’Арк, то Жанной д’Арк должен быть я».
Сказано смешно, но за шуткой слышна профессиональная уверенность человека, понимавшего, что размер роли измеряется не количеством реплик.
.
Камертон Данелии
Георгий Данелия нашел для Леонова слово точнее всех юбилейных эпитетов. Актер шутил, что режиссер зовет его из фильма в фильм как талисман. Данелия отвечал: «Женя и был моим талисманом, но главное — он был камертоном». Леонов задавал стилистику, которая должна была оставаться одновременно доброй, смешной и грустной.
Важен здесь именно камертон. Леонов был нужен Данелии не только как любимый исполнитель, но и как средство настройки всего художественного мира. По нему можно было проверить, насколько далеко позволительно зайти в комедии, чтобы человек не превратился в механизм для извлечения смеха, и насколько серьезной может стать печаль, прежде чем картина начнет важничать и любоваться собственной человечностью.
Смешное и грустное у Леонова не сменяли друг друга по режиссерскому расписанию. Они возникали одновременно, порой в пределах одного взгляда, поэтому зритель продолжал смеяться уже после того, как для смеха, кажется, не оставалось оснований.
В воспоминаниях Данелии есть короткое и почти жестокое признание. Приступая к новой картине, он по привычке думал: «Кого будет играть Леонов?» — и через секунду вспоминал: уже никого. В этой фразе больше понимания актерской функции, чем в иных монографиях: Леонов был не просто одной из фигур данелиевского мира, а условием его правильного звучания.
- Георгий Данелия и Евгений Леонов на съемках
.
Роль, которую решила монета
С «Мимино» произошла профессиональная несправедливость. Первоначально соседом Валико по гостиничному номеру мог стать русский эндокринолог в исполнении Леонова. Другим вариантом был армянский шофер, которого должен был сыграть Фрунзик Мкртчян. Выбор, если верить воспоминаниям, сделали с помощью монеты; выпал шофер, появился Рубик Хачикян, без которого фильм сегодня невозможно представить, а Леонову написали небольшую роль фронтовика Ивана Сергеевича Волохова.
Можно сказать, Леонов проиграл одну из главных ролей. Но посмотрим, что он получил взамен: несколько минут экранного времени, в которых почти лабораторно видно, зачем Данелии вообще был нужен этот актер.
К моменту встречи с Волоховым московское приключение Валико уже исчерпало запас недоразумений. Герой приехал за большой авиацией, но столица выдала ему привычный набор закрытых дверей, полезных унижений, случайных знакомств и ненужных покупок. Москва в «Мимино» не злодейка и не соблазнительница — ей просто некогда заметить отдельного человека, особенно если тот явился без правильных связей и не вполне понимает принятые здесь правила.
И тут в аэропорту возникает Леонов — тяжелый, зимний, в тулупе, без малейшего намека на появление важного персонажа.
.
Аэропортный чай
Услышав фамилию Мизандари, Волохов принимает Валико за сына погибшего однополчанина и начинает вспоминать. Заметим, как устроена сцена. Леонов не начинает «играть войну», Кикабидзе не изображает почтительного слушателя, Данелия не подводит под их разговор оркестр, а камера не предупреждает зрителя, что сейчас будет серьезно. Серьезное входит в бытовой разговор почти нелегально.
За соседним столиком в этот момент могли пить аэропортный чай Станиславский с Немировичем-Данченко и, стараясь не выдать друг перед другом профессионального изумления, наблюдать, как значительная часть их педагогической системы осуществляется без видимых признаков системы; Михаил Чехов у стойки мог перелистывать собственную книгу об актерской технике и с некоторым раздражением замечать, что несколько существенных глав Леонов с Кикабидзе только что уместили в паузу, поворот головы и едва заметное изменение голоса.
Обычно про такую игру говорят, что актеры ничего не делают. Но разве это так? Леонов не предъявляет готовую память — она складывается у Волохова во время разговора, словно он сам прислушивается к тому, что вспоминает. Кикабидзе не просто молчит: в его молчании постепенно появляется понимание, что перед ним происходит чужая ошибка, которую неловко и почти жестоко прерывать. Один вспоминает, другой слушает, и между этими двумя глаголами возникает сцена.
.
Фронтовая религия
За несколько минут Леонов собирает чрезвычайно узнаваемый для послевоенного зрителя образ руководителя-фронтовика — человека, давно освоившего государственные кабинеты и знающего, кому позвонить, в какую дверь войти и каким тоном разговаривать с большим начальством.
Однако источник его внутреннего авторитета находится не в кабинете. Волохов держится как человек, однажды получивший право говорить от имени более серьезного опыта.
Данелия подчеркивает это деталью, которую легко не заметить. В кабинете, куда Волохов приводит Валико, обязательный портрет вождя лишен монументальности: он маленький, почти игрушечный и к тому же сделан из соломки. Официальная святыня превращена в декоративный предмет, тогда как настоящая система верности существует между людьми, прошедшими войну.
Если у Волохова есть религия, то ее основанием служит не партия и даже не государство, а фронтовая дружба, обязательства которой продолжают действовать спустя десятилетия после Победы. Данелия, разумеется, не делает героя тайным оппозиционером и не выстраивает лобового столкновения человека с системой. Волохов прекрасно умеет системой пользоваться, но включает ее не ради себя. Государственная вертикаль начинает работать благодаря горизонтальной связи фронтовиков: один однополчанин обращается к другому, и формальная невозможность постепенно уступает место личному долгу.
Но затем выясняется, что Волохов ошибся: отец Валико был не тем Мизандари, которого он знал на войне. Что теперь — извиниться и разойтись? Именно здесь эпизод окончательно становится данелиевским. Волохов собирался помочь сыну погибшего товарища; перед ним оказался сын другого погибшего человека, однако обещание уже невозможно взять обратно. Ошибка не отменяет фронтового родства, а расширяет его границы.
Послевоенный зритель охотно покупался на этот, на первый взгляд, незамысловатый образ, потому что без объяснений узнавал предложенный ему нравственный код. Связи и блат сами по себе едва ли могли вызвать симпатию, но здесь получали моральное оправдание: человек просил не для себя, а исполнял старое обязательство. Система, обычно свидетельствовавшая о несправедливости, на несколько минут становилась доказательством сохранившейся между людьми верности.
Высокая тема принимала форму бытовой протекции — и от этого становилась только выше.
.
Комедия без алиби
Здесь обнаруживается главное свойство леоновского комизма: он никогда не служит персонажу алиби. Уэф остается приспособленцем, Король в «Обыкновенном чуде» — трусом и домашним тираном, Васин — человеком, способным разрушить жизнь близких. Леонов не обелял маленького человека на том основании, что тот слаб, смешон и по-своему трогателен.
Он делал более трудную вещь: не позволял одному, даже самому неприятному, качеству объяснить человека целиком. Над его героями можно смеяться, не уничтожая их смехом; им можно сочувствовать, не объявляя невиновными. Поэтому привычное слово «доброта» здесь скорее мешает. Оно слишком легко превращает художественный метод в хорошее отношение к людям.
Точнее было бы говорить о презумпции человеческой сложности. Леонов словно заранее отказывался соглашаться с приговором, вынесенным персонажу после первой сцены, но пересматривать факты ради оправдания тоже не собирался.
Захаров пользовался этой способностью иначе, чем Данелия. Король в «Обыкновенном чуде» смешон не потому, что Леонов пародирует монарха, а потому, что его человеческая фактура разрушает привычную иконографию власти. Перед нами человек, способный распоряжаться чужими судьбами, но психологически ведущий себя так, словно его застали за чем-то мелким и неприятным.
Свои пороки Король объясняет наследственностью: виноваты предки, родственники, характер, семейная история. Зло получает форму домашнего анамнеза. Оно не становится от этого безопаснее, зато делается значительно узнаваемее.
Леонов умел лишить власть величия, не лишая ее способности причинять зло, а трагедию — торжественной осанки, не уменьшая ее глубины. В поздней «Поминальной молитве» Тевье спорил с Богом почти в той же бытовой интонации, в какой другой леоновский герой мог бы объясняться с управдомом. Метафизический масштаб возникал не от повышения голоса, а от того, что разговор с небом вел совершенно частный человек, занятый женой, дочерьми, деньгами и невозможностью понять устройство мира.
.
Право выглядеть смешно
Почему Леонов не устаревает? Вероятно, потому, что культура и сегодня сравнительно легко признает достоинство красивого поражения. Если герой одинок, хорошо сложен и правильно освещен, его страдание заранее удостоверено как трагическое. Гораздо труднее увидеть трагедию человека, который в минуту несчастья выглядит нелепо, произносит что-то невпопад и не умеет придать своей боли убедительную форму.
Леонов последовательно отвоевывал для мужчины именно это право: быть смешным в страхе, неуклюжим в любви, жалким в ревности, растерянным перед выбором, зависимым от семьи, начальства, обстоятельств и собственной совести — и не терять человеческого масштаба только потому, что камера не смогла снять его красиво.
Внешне это достижение иногда выглядит почти как отсутствие игры. Леонов стоит, слушает, кашляет, задает незначительный вопрос, молчит чуть дольше положенного — и через некоторое время обнаруживается, что сцена уже произошла, хотя момент ее начала никто не заметил.
К столетию артиста особенно легко приватизировать ностальгию: назначить Леонова представителем хорошего советского кино и хорошего прошлого, когда актеры якобы играли лучше, люди были добрее, а пассажиры аэропортов еще могли случайно встретить фронтового товарища. Но его искусство как раз не строилось на представлении о хорошо устроенном мире.
Мир Данелии бюрократичен, нелеп и временами жесток; мир Захарова населен трусливыми королями и людьми, прекрасно освоившими искусство объяснять собственные слабости. Герои Леонова тоже далеко не всегда заслуживают похвалы. Однако рядом с ними всякий окончательный вывод о человеке начинал казаться преждевременным.
В этом и заключалась работа камертона. Если трагедия становилась слишком торжественной, Леонов возвращал ей человеческий голос; если комедия делалась слишком легкой, в ней обнаруживалась тяжесть; если персонаж казался окончательно жалким, актер находил в нем несколько сантиметров внутреннего роста, которых обычно оказывалось достаточно.
В «Мимино» для этого понадобились несколько минут, тулуп, Кикабидзе напротив и разговор, начавшийся с ошибки.
Станиславский за соседним столиком мог допить аэропортный чай.
Объяснять было уже нечего.
Алексей Шолохов
