Стоит ли хоть одним глазом смотреть «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера?
«Ненавижу диагноз, который можно написать буквами», – сетует Джек, герой нового фильма фон Триера. «Буквы понятны, – урезонивает его незримый собеседник, как впоследствии выяснится – Вергилий, проводник Джека по аду и зрителей по аду Джека. – Они сохраняют границы между Добром и Злом».
Как и подобает подлинному кинематографисту, фон Триер вызывающе антилитературен и полагает, что целостность видения являет ту истину реальности, которую слова превращают в нечто условное, мертвое и удобное. Он даже усеивает в этот момент весь экран мелкими буковками вразнобой: вот, мол, что такое кино, оно самой сущностью своей нарушает конвенции гармонии и грамматического склада, отменяя уютную разграниченность мира на фразы, тезисы и месседжи. И с точки зрения основ своей профессии он, конечно, прав. Да и с точки зрения своего профессионального опыта, увы, тоже: можно лишь догадываться, какое количество печатной ахинеи по поводу своих фильмов, ханжеской и схематичной, фон Триеру довелось прочесть за 34 года работы в кино. Но я всё же попробую.
По поводу фильма «Дом, который построил Джек» ахинеи написано уже тоже немало. Причем она всё та же. Фон Триер провокатор, фон Триер манипулятор, фон Триер хулиган и садист. Эстетствующий моральный урод, пылко живописующий самые смрадные стороны человеческой натуры – по преимуществу своей собственной, ибо он нарцисс, а у него таких сторон полно, – профессиональный возмутитель спокойствия, которому чем хуже, тем лучше.
И «Дом, который построил Джек» лишний раз укрепил обличителей фон Триера в этих их взглядах; история серийного убийцы-перфекциониста рассказана так, что Джек, вне всяких сомнений, предстает alter ego автора, витийствующим о связи искусства и преступления, воспевающим гниль и жестокость и оснащающим крайне «натуралистические» (как их принято называть) сцены насилия монтажными вставками – то съемок Глена Гульда, играющего Вторую партиту Баха, то хроники концлагерей, то анимационных скетчей об общих архитектурных принципах готических соборов. Кто строит вдохновенные мизансцены из мертвых искореженных тел – Джек или Ларс? Да оба, они тут неразличимы и неразделимы, Джек является для режиссера лишь индульгенцией делать и показывать что хочется. А хочется тому, стало быть, вона чего.
Самые высоколобые, впрочем, пластинку сменили – точнее, перевернули на вторую сторону, пластинка-то та же. Дескать, в «Доме, который построил Джек» фон Триер уже настолько закоснел в самовлюбленности, настолько погрузился в собственные фантазии, что стал уныл и зануден. Возраст, опять же. Уже не возмущает; уже не получается манипулировать. Он явно старается, пыхтит, бедняжка, пытается сымитировать драйв и блеск своего былого молодеческого хулиганства, но чем натужнее эти старания, тем более они тщетны и бесплодны.
Стареющий enfant terrible – что может быть более жалкого? Все его трюки известны наперед, выучены назубок и порядком приелись – от съемок насилия псевдодокументальной ручной камерой до псевдоинтеллектуальных спекуляций на болезненные темы. Жаль, жаль. Хороший был режиссер. Талантливый, этого нельзя не признать. Но заигрался. Выдохся. Стал подражать самому себе. Ну, всегда можно пересмотреть «Рассекая волны». Вот то было настоящее кино. Доброе. Не то что сейчас.
…Вся эта, как было выше сказано, ахинея здесь так подробно приведена не для того, чтобы лишний раз поглумиться над глупцами. Ларс фон Триер в защите от них не нуждается. Он по-прежнему, если это словосочетание имеет хоть какой-то смысл, лучший режиссер из ныне живущих (Годар не в счет, он бог) и выучил назубок свою аудиторию куда лучше, чем она – его, уже хотя бы потому, что она не в пример проще. Но во всем изложенном кой-какое рациональное зерно всё ж таки имеется. Джек – действительно во многом alter ego самого Триера. Не чистая копия, не полномочный посол автора в экранном мире – автор наделял персонажа своими качествами не только щедро, но и лукаво, и зазор между ними – в частности, достигаемый (как и в «Нимфоманке») фигурой резонера, диалог с которым выявляет сомнения и делает героя не данностью, но проблемой, – один из самых увлекательных внутренних сюжетов фильма.
Верно и то, что пресловутого драйва в «Доме, который построил Джек» и на йоту не сыщешь. Но в этих двух пунктах нет ни противоречия, ни нравоучительной констатации «краха нарциссизма». Просто Ларса фон Триера всё меньше занимает что бы то ни было помимо собственно кинематографа. «Дом, который построил Джек», – фильм-размышление, фильм-рассуждение, если угодно – фильм-трактат, и предметом его является вопрос об авторстве в кино – как таковой.
Освоив уже в «Нимфоманке» энциклопедическую манеру повествования, свойственную словесности века Просвещения, в «Джеке» фон Триер делает следующий шаг. Если он кажется садистом, то только потому, что маркиз де Сад – типичный представитель искусства XVIII века. И никакого противоречия (провокационного или, там, хулиганского) с высокой духовностью Второй партиты Баха здесь нет. Бах и де Сад не ровесники, конечно, но с точки зрения эпохи – современники. Сексуальные оргии из «Жюльетты» – такие же фуги, как в баховских мессах, и по тем же принципам организованы, просто материал другой.
Надо обладать немыслимым, несусветным простодушием, чтобы заключить из «Джека», будто фон Триер наслаждается зрелищем душегубства. Убийства в этом фильме – лишь наиболее удачная, удобная и близкая метафора для творческой, особенно режиссерской деятельности. Даже проще: не метафора – образ. Искусство, знаете ли, работает образами. Такое вот это экстравагантное занятие. И да, то, что убийства так удобны для рассказа о режиссерском творчестве, кое-что говорит о сути этого творчества. Только не ставит моральное клеймо, а высвечивает проблему.
Когда фон Триер, к примеру, показывает фотографию с гетевским дубом, растущим посреди Бухенвальда, и объясняет, как это сочетание органично, он не пытается как-то дискредитировать творца «Фауста» или искусство в целом. Но если не учитывать, что Гитлер был завзятым эстетом и очень неплохо разбирался в архитектуре и музыке, а в ранцы солдат вермахта в обязательном порядке клали карманное издание «Фауста», – то в феномене Третьего Рейха не поймешь совсем ничего. А пытаться в нем что-то понять, кажется, по-прежнему важно. По крайней мере, автор великого фильма «Европа» Ларс фон Триер в этом до сих пор убежден. Даже притом что сам процесс этого понимания сопряжен с великим риском. Ну так на то фон Триер и художник, чтобы уметь и сметь идти на риск.
…Это всё, впрочем, детали, и таких деталей тут едва ли не сотни, и по каждой из них можно (да и нужно бы) писать отдельное эссе; суть, если коротко и попросту, вот в чем. Стержневая проблема фильма формулируется так: является ли художник – автор, режиссер, Ларс фон Триер – инженером или архитектором? Эпигоном, идущим на поводу у материала (который, согласно этому фильму и еще нескольким десяткам кинотеорий, обладает собственной волей), или независимым от материала творцом, создающим произведение согласно исключительно собственным представлениям об искусстве и гармонии? Кем, скажем, является Глен Гульд – высокоталантливым, сиречь умным, проницательным и высокоточным интерпретатором Баха или артистом, для которого партита Баха – лишь материал?
Насколько режиссер отталкивается от обстоятельств реального мира, попадающего в объектив его камеры, чтобы создать внутри них свое собственное произведение? Насколько и в какой момент он должен перекраивать увиденное согласно своему замыслу, а насколько – поддаваться этой реальности и следовать за ней?
Главный герой, Джек, согласно фабуле – психопат, который вынужден выучивать чужие эмоции за отсутствием собственных, и в нескольких сценах он старательно, перед зеркалом, воспроизводит эталонные мимические жесты, ориентируясь на висящие рядом классические образцы фотографии и живописи, – и как же это согласуется со знаменитым нарциссизмом фон Триера, который живописует на экране свой собственный внутренний мир? Едва ли не основной сюжет фильма – в самом процессе перенятия, восприятия чужого, в складывании своего из взятого извне, в игре взаимовлияний взаимно чуждых материала и замысла, в перемонтаже мира в мысль и образ, который и есть то самое заглавное «строительство дома».
В первых кадрах фильма герой – еще никто, пустое место, белое полотно, которому его идентичность маньяка-убийцы индуцирует случайная попутчица (во вполне цитатном исполнении Умы Турман), взахлеб выбалтывая свои фантазии и модели мышления; Джек и создается, вырабатывается, складывается на наших глазах как проекция ее фантазий. Так в «Нимфоманке» эпизоды рассказов героини порождались деталями обстановки, в которой велось повествование, – так же, помнится, идеальный актер Кевин Спейси в «Обычных подозреваемых» собирал по фрагментам роль Кайзера Созе, всего лишь глазея по сторонам и используя детали мира как элементы пазла.
Так случайная бытовая деталь с домкратом из начала «Джека» порождает рассуждения о противовесах и контрфорсах в готической архитектуре, делая героя инженером – и таким образом ставя основной вопрос фильма. Так омерзительные, на наивный взгляд, подробности обращения Джека с мертвыми телами, сопровождаемые общей теорией брожения при изготовлении десертных и крепленых вин, можно – и, смею добавить, чрезвычайно полезно, на профессиональный взгляд, – рассматривать как базовый методический курс по режиссерской дисциплине «Работа с актером», тем более что они венчаются по-триеровски ироничным замечанием о создании «вполне человекоподобного человека». Достаточно лишь смотреть на происходящее на экране соответственно тому, как оно устроено, – как на заметки профессионала о ключевых аспектах своей профессии.
Фон Триер, конечно, манипулятор, как и Джек, и Вергилий в сцене убийства детей дословно воспроизводит бывшие (и будущие) претензии записных ханжей от кинокритики к творчеству Триера: «Ты пытаешься мной манипулировать, а дети – самая чувствительная тема». Поправка: Джек (как и фон Триер) манипулирует материалом, а не аудиторией.
Фон Триер манипулятор постольку, поскольку режиссер, не более. Это не он бедняжка, ибо ему уже не удается управлять зрителями, как он того-де хочет, – это зрители бедняжки, ибо жалуются, что ими пытаются манипулировать, и гордятся, что автору это не удается. Да он и не пытался. Какое ему дело до всех до вас. Ему бы с реальностью разобраться. С тем, как из актера сделать персонажа, из мира – образ, из сопряжения кадров – сюжет.
Вот то, что его действительно заботит, вот в чем на самом деле заключается его работа. Все прочее – побочный эффект, возомнивший себя целью и объектом, всё остальное – претензии насквозь самовлюбленных зрителей к мнимо самовлюбленному автору, обуреваемому сомнениями и отважно, наперекор всему, размышляющему о самых мрачных тайнах окружающего бытия и собственного ремесла.
Алексей Гусев
