Почему надо смотреть Генриха Семирадского, которого любил Александр III и не любили передвижники.
Русский музей показывает один из главных выставочных хитов 2018 года – «Генрих Семирадский и колония русских художников в Риме». Восторги публики имеют место, хотя и несравнимые с ажиотажем вокруг Серова и Айвазовского.
Поляку Генриху Семирадскому покровительствовал Александр III – купил его картину «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» и объявил о создании Русского музея. Репин, Стасов, Крамской и другие лидеры передвижников яростно критиковали Семирадского за уход от суровой действительности. Всю правду о Семирадском «Городу 812» рассказал Илья Доронченков, профессор Европейского университета в Петербурге, историк искусства XIX–XX веков.
– Итак, Семирадский победил передвижников, и царь открыл для его картин новый музей?
– Начну с благодарности Русскому музею, который открыл свои запасники. Что мы видели прежде из Семирадского, кроме «Фрины»? А теперь увидели то искусство, которое во второй половине XIX века в общеевропейском контексте представляло мейнстрим. Во Франции именно с ним враждовали Курбе и импрессионисты.
– А у нас – передвижники.
– В России ситуация была своеобразной. Оппозиционные к Академии художеств передвижники за несколько десятилетий сформировали своего зрителя. Они научили русского человека, что искусство должно быть не просто похоже на жизнь, должно дарить радость узнавания родного, но что оно несет миссию социального критика и морального судьи. Кроме того, они создали инструменты профессиональной самозащиты художнического сообщества. Эти обстоятельства выделяют передвижников на европейском фоне – их критика художественных клише была не только эстетической, но и социальной.
Но подчеркну, что Александр III приобретал далеко не только Семирадского, но и Репина, и Крамского, и Васнецова: его вкусы были относительно широки.
– Зачем консервативному православному императору покупать «Римскую оргию блестящих времен цезаризма» Семирадского?
– Это противоречие касается всего XIX века. Мы имеем дело с феноменом, название которого устроители выставки тщательно избегают: салон. Они используют понятие «академизм».
– В чем разница?
– Академизм – это метод профессионального обучения и основанного на нем представления действительности, который базируется на воспроизводстве некоторых нормативных требований (они могут быть разными). Академизм довольно нейтрален в идейном и даже формальном смысле. Он есть и будет. У нас существовал и советский академизм, золотым веком которого, мне кажется, были 1970-е годы.
Салон отчасти соотносится с академизмом, но вовсе не совпадает. В узком смысле слова салон – это своего рода выставочный механизм, существующий в Европе с XVIII века: с заданной периодичностью, претензией на всеохватность, с ориентацией на различные группы публики. Не являясь собственно рыночным механизмом, салон обеспечивал контакты между художником и потребителем искусства, одновременно выступая гарантом профессионального статуса и качества: известны случаи, когда художникам приходилось возвращать деньги заказчику, если жюри салона отклоняло картину.
– Но у понятия «салон» есть и негативный смысл.
– Дело в том, что салон – это не столько искусство высших общественных слоев или государства, сколько искусство мейнстрима, которое строится на том, что отвечает ожиданиям достаточно широкой публики, и воспроизводит стереотипы: здесь и мелодраматические «исторические» сюжеты, и сентиментальные жанровые сценки, и патриотические батальные картины, и, конечно, завуалированный античностью или восточной экзотикой эротизм.
XIX век – век довольно жесткой сословной морали, без представления об этом мы не поймем коллизий «Мадам Бовари» или «Анны Карениной» и не поймем жесткую общественную реакцию на эти великие книги. Преступления против морали в этих книгах – еще и трагическая попытка обретения свободы (а свобода наиболее полно реализуется не столько в политической, сколько в чувственной жизни), попытка, которая обществом безусловно осуждалась. На этом фоне салон оказывался областью, куда символически переносятся подавленные вожделения: в картинах из эпохи упадка Древнего мира или воображаемых гаремных сценах можно то, чего очень хочется, но нельзя здесь и сейчас. Это тоже одна из функций салона.
Поэтому прекрасным телом гетеры на элевсинском празднике можно любоваться без зазрения совести, а обнаженная Викторина Мёран на картине Мане «Завтрак на траве», современная парижанка в компании двух модно одетых молодых мужчин, – это разрыв шаблона, который зритель воспринимал крайне болезненно.
– «Оргии» Семирадского тоже отвечали ожиданиям русского общества?
– История как минимум с XVIII века воспринималась как свод моральных уроков: вот героические деяния древних, а вот свидетельства упадка доблести и разложения великой цивилизации. Во многом в этом заключался, например, пафос очень влиятельной книги британского историка Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи». Но постепенно акценты сместились, и если в 1847 году Тома Кутюр, запустивший традицию изображения оргий поздней Античности, предполагал, что его огромное полотно «Римляне эпохи упадка» будет восприниматься как критика состояния современного ему общества, то во второй половине столетия сюжеты из Светония или Петрония уже позволяли легально показать в общественном пространстве прелести античного разврата. Причем у Семирадского особенно наглядно видно, что демонстрация христианского мученичества – это одновременно возможность предъявить зрителю пышную и порочную роскошь римской цивилизации (прежде всего в тех работах, которыми Русский музей не обладает: «Факелы Нерона» и «Христианская Дирцея»).
В советские времена это назвали бы протаскиванием под флагом критики. Подобный механизм никуда не делся: так построен некогда очень популярный в нашей стране фильм Тинто Брасса «Калигула», но связь между салонной живописью 19-го века и ранним голливудским пеплумом прослеживается вплоть до первых шагов этого жанра. Не случайно одной из жертв голливудского цензурного стандарта – Кодекса Хейса – стало «Крестное знамение» (1932) Сесила ДеМилля – картина о преследовании ранних христиан, недавно спародированная братьями Коэнами в фильме «Да здравствует цезарь!».
– Семирадский – русский или польский художник?
– Мы жертвы затянувшейся «национализации» искусства. Два минувших века – это эпоха распада империй и появления национальных государств. Семирадский – поляк, но его отец – российский офицер, а он российский художник, и в этом смысле он принадлежит не только своему народу, но и империи. А империя, как правило, многонациональна, и не национальность является в ней определяющим фактором – можно ли представить себе нашу страну без вклада, например, остзейских немцев? Помимо национального сознания существует интернациональное, если хотите, космополитическое – это сознание, например, аристократии, в немалой степени оно свойственно научному миру или миру бизнеса. Для меня Семирадский – именно космополит, и это не противоречит его польскому самоопределению. Космополитичен его визуальный язык, его профессиональная стратегия – он не случайно живет в Риме, это ведь и способ идентификации себя с универсальным прошлым цивилизованной Европы. Этим он, кстати, тоже разительно отличается от передвижников с их очень сильным сознанием национальной ответственности искусства. В этом смысле Семирадский-космополит – вполне современный художник, сопоставимый с каким-нибудь Дэмиеном Херстом.
– Надо было совместить в одном проекте Семирадского и Херста.
– Не уверен, что это возможно, хотя бы по организационным причинам. Знаете, кого мне действительно не хватило на выставке?
– Кого?
– Александра Иванова. Неважно, что он жил в Риме немного раньше. Он и Гоголь – первые настоящие русские римляне.
– А колония, показанная в Русском музее, не настоящая?
– Я бы сказал не так. В 18-м веке Рим был тем местом, где не только существовали великие памятники прошлого, но где всерьез творилось контемпорари арт – неоклассицизм, ставший последним великим стилем эпохи. А во времена Семирадского этот драйв создания современного искусства безвозвратно из Рима ушел, и русским живописцам, жившим там, приходилось иметь дело с почти уже замолкшими руинами и беспросветно архаичной жизнью столицы Папского государства.
Обратите внимание, что почти вся колония русских художников пишет ожидаемую зрителем открыточную Италию – миловидные девочки позируют в национальных костюмах, монсеньоры читают книги или пьют чай, живописные оборванцы и бандиты заняты своими делами… Только Павел Ковалевский создал картину «Раскопки в Риме» (1876), где с протокольным реализмом показана очистка территории для строительства новых районов. Прямо ранний Феллини в этом столкновении старого и современной повседневности. Еще не Курбе, но близко. Здесь важен вопрос к художнику: зачем ты едешь в Рим?
– Действительно, зачем тогда художники ездили в Рим?
– Изображать руины, итальянок и голубые небеса, либо же кардинально менять свое видение мира. Делакруа, съездив в Алжир, вернулся другим. Так же, как Ван Гог – в Прованс. И именно это случилось в Риме с нашим Александром Ивановым – Вечный город не только даровал ему эпическое мышление. Наблюдения над природой при ярком итальянском солнце поменяли все живописное видение русского художника, подарив ему ту меру непосредственности и цельности живописного видения, которым обладали в ту пору не многие европейские мастера. И живописное решение работ Иванова очень зависит от его непосредственного визуального опыта.
– А Семирадский?
– А Семирадский одинаков в своих ответах на живописные задачи. Римские небеса его не изменили – все та же лазурь во всех полотнах. Тут я скажу, что, на мой взгляд, выставке не хватает проблемности, которую привнесла бы оппозиция «Иванов – Семирадский». Не надо забывать, что сегодня серьезная выставка в крупном музее – это не только показ, это исследование.
– Почему сейчас возник спрос на Семирадского?
– Спрос на такое искусство есть всегда. Оно эффектно, оно иллюзионистично – кажется, что перед нами реальность, только «более лучшая» реальность, с вечно голубыми небесами, населенная только красивыми людьми. Это искусство ласково обращается со зрителем по принципу: «Читатель ждет уж рифмы розы; /На, вот возьми ее скорей». Кроме того, искусство такого рода востребовано в определенные эпохи – не случайно сегодня все чаще вспоминается имя Александра III, с которым ассоциируется определенная политика: социальной стабильности, национального сознания, религиозных ценностей и государственной самодостаточности (для простоты ее иногда называют словом «реакция»). Это не время для социально-критических вещей. И государство, и немалая часть общества в этих условиях выбирает не репинский «Крестный ход в Курской губернии», а «Фрину».
Вадим Шувалов
