В Русском музее показывают большую ретроспективу Кузьмы Петрова-Водкина – 200 картин и рисунков из музеев и частных собраний. Через 140 лет после появления художника на свет и почти через 80 лет после его смерти историк искусства и культуролог Алексей Лепорк приходит к выводу: Кузьма Сергеевич, бесспорно, значимый автор, но его место в искусстве несколько скромнее, чем кажется на первый взгляд. Даже в отечественном, не говоря про мировое.
– На открытии выставки говорили, что Петров-Водкин – наше все: самый человечный художник в своем жестоком времени, прекрасный рисовальщик, изобретатель сферической перспективы. Так все или не все?
– Знаете, я воспринимаю этого художника как обычный зритель. Что он там придумал про сферическую перспективу, мне в конечном итоге все равно. Тем более что уж для более молодых зрителей компьютерная реальность сделала все эти поиски совершенно неактуальными.
Мало какой художник становится лучше, когда его много. Петров-Водкин – не исключение, и это хорошо видно на выставке.
– А все-таки про исключения?
– Тициана – чем больше, тем лучше, Веласкеса, Рубенса. Кстати, Серов не проигрывает, когда его много: у него столько людей, и все разные на его портретах. То есть интересны в большом количестве бывают художники либо великие, либо разнообразные. Петров-Водкин все же автор одной главной картины – «Купание красного коня». Ничего лучше он не создал.
– Согласитесь, и это немало!
– Он был единственным русским символистом, который в начале ХХ века придумал новую русскую икону. Картина «Купание красного коня» – шедевр. Петров-Водкин идет к нему от Пюви де Шаванна и Фердинанда Ходлера.
Кстати, выставка выиграла бы от наличия контекста – от одного хорошего Ходлера и одного Шаванна, зрителю многое было бы яснее. В том числе и путь Петрова-Водкина, и его достижение. И еще бы большую икону добавить. Он ведь смотрит на них и придумывает национальную формулу, оплодотворив европейский символизм русской иконой.
Дальше у него получается несколько «красных мадонн», в частности, это «Петроградская мадонна». Потом он хочет приложить все свои умения к жизни, и тут наступает катастрофа полная. Он становится совершенно безжизненным художником.
Начиная с картины про революцию «Тревога». Это ведь своего рода икона, перенесенная на реальность времени, она очень близка к прототипу, такой простой символ – Богоматерь в Петрограде. Богоматерь сидит с младенцем. Какой мужчина может стоять у окна, когда Богоматерь кормит младенца? Иосиф. Петров-Водкин жил в мире икон, у него такая матрица сознания и видения была.
Иосиф смотрит в окошко и говорит: надо бежать в Египет. Ну или, если хотите, надо эмигрировать.
– Петров-Водкин жил в 1924–1925 годах в Париже, но вернулся, хотя многие оставались. А если бы он остался там?
– То остался бы примечанием в истории французского искусства.
После революции появились «Рабочие», это ведь своего рода групповой портрет, парафраз «Четырех апостолов» Дюрера или «Четырех философов» Рубенса. Или другого Дюрера – «Христа среди учителей». У него в голове художники живут, и Дюрера там, кстати, больше всего.
Да и более ранняя «На линии огня» про Первую мировую войну схожа с ними. Это ведь всё мертвые картины. И не власть его заставляет, и не революция.
– А что заставляет?
– Преданность символизму, который универсально не работает. Вот у Дейнеки в «Обороне Севастополя» получается соединить работающий символ и пластическое жизнеподобие. А при виде ангела, погибающего от выстрела на картине Петрова-Водкина «На линии огня», у зрителя не возникает мысли о войне. Нас всегда цепляет не ангел гибнущий, а реальный человек гибнущий. А тут такая абстракция. Достаточно сравнить «На линии огня» с «Безымянными» австрийца Эггер-Линца 1916 года, там тоже все идет от Ходлера, но жестко и грузно, и оттого возникает безжалостность бойни.
Жизненность у Петрова-Водкина пробивается в портрете Ахматовой, который она не любила, считая, что выглядит на нем робкой. Зато она там без столь сильной маски, как у Альтмана.
– Но разве Петров-Водкин плохо рисует?
– Напротив, очень умело, но в нем нет жизненного тепла. Он, правда, чем-то похож на Дюрера, тоже вглядывается, рисует, теоретизирует, но дар сильно меньше. И время другое. Надо рвать с традицией, а не теории сочинять. Он смотрит на все внимательно, подробно, холодно. И пишет отстраненно так, без жизненных соков.
– А кто смотрит тепло из его современников?
– Ну, к примеру, Репин – теплый.
– Но Репин-рисовальщик – слабее?
– Слабее, но у него возникает жизненная, рассказывающая плоть: «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». И какой сгусток настоящих характеров.
– А как вам «Иван Грозный убивает сына»?
– И в этой картине есть бешеная пробивающая сила. Именно поэтому она так возбуждает. Это театр полного вживания.
– Получается, что Петров-Водкин – это автор для художников, фанатов, эстетов?
– Для остальной публики важны, наверное, только символизм и революция. Да, если вы еще хотите казаться интеллигентным человеком, то да, вы должны знать Петрова-Водкина и его писания. Но он слишком много конструирует, придумывает, смотрит на иконы. Холодно всё. И идет от придумывания.
– Но ведь у современного зрителя нет иконной матрицы?
– Конечно, нет. Знаете, ведь и глядя на «Диалог» Матисса, зритель теперь вряд ли вспомнит, что это композиция Благовещения. А ведь от такого прообраза «Диалог» только веселее, или увлекательнее. Или, если хотите, гендерно актуальнее.
– Но и Матисса ведь увлекла русская икона?
– Да, но Матисс – гений, он не размышляет долго и упрямо, а берет и создает образ из силуэта и цвета, вынимает плоть и берет говорящей декоративностью.
А у Петрова-Водкина – холодные теории, да и радости нет. Его синтез, как ни странно, светится только в «Красном коне», там юность и цвет, и силуэт, плотность и абстракция. Святой Георгий и мальчишка, ликующий красный и смущение весны. Оттого он и держит, и увлекает.
Вадим Шувалов
