Метрострой как эстетика и идеология сталинского ампира
.
Я знаю немало людей, которые не одобрят ни ГУЛАГ, ни установку новых памятников Сталину, но которым при этом нравится сталинское метро как «самое красивое в мире». Однако метро – это тот же памятник Сталину, только не скульптурный, а архитектурный.
Архитектура, безусловно, является зеркалом политического режима и социальной политики своего времени. Достаточно одного взгляда на Зеркальную галерею Версальского дворца, чтобы воспринять месседж абсолютизма, напрасно приписываемый как изречение Марии Антуанетте, – «нет хлеба, ешьте пирожные!».
Реформаторский посыл и в художественном, и в социальном плане содержал в себе и российский постреволюционный стиль конструктивизма, ориентированный на простоту форм, индустриальные технологии сборки и доступность массовому человеку.
- Фабрика-кухня в стиле конструктивизма на Большом пр. ВО, 1930-1931. По проекту архитекторов А. К. Барутчева, И. А. Гильтера, И. А. Меерзона, Я. О. Рубанчика
Если мы говорим о социальной наполненности архитектуры функционализма в ее западноевропейской и российской версиях, то следует констатировать, что они ориентированы на человека массового и коллективного соответственно.
Массовый человек множественен и стандартен, но он не ходит толпой, а является элементом атомарной социальной структуры общества потребления, продуктом рекламы, а не пропаганды. А человеку коллективных акций и коммунальных форм жизни для размещения его коллективного тела требуются масштабные пространства и архитектурные формы площадей, стадионов, дворцов культуры. Как говорил Вальтер Гропиус – основатель художественно-промышленного института «Баухауз», «современная, гармоничная, яркая архитектура это зримый признак подлинной демократии».
Рассуждая аналогично, сталинский ампир в отделке станций метро следует расценить как зримый признак тоталитарного цезаризма. Цезаризм обычно определяют как псевдодемократический авторитаризм, но из множества институтов либеральной демократии цезаризм имитирует главным образом народовластие. Баланс плюрализма сил и позиций подменяется в нём единственностью государственной идеологии и общенародным единством в поддержке власти. В итоге не власть служит интересам народа, а народ обслуживает интересы власти, осуществляя или имитируя полную ее поддержку и одобрение. В том числе, став архитектурной деталью убранства интерьера петербургской станции метро «Нарвская».
Что делают все эти каменные люди, толпящиеся, как в час пик, на платформе и в вестибюле этой станции метро? Что они демонстрируют, проводя в форме барельефа презентацию на тему «Вождь и народные массы»?
- Барельефы платформы и наземного вестибюля станции метро «Нарвская»
Те простые люди, что представлены на этих барельефах, это не народ суверен – источник всякой власти, компетентный выбирать, контролировать и смещать ее функционеров. В качестве воспринимающего последних как вождей, он предназначен только для того, чтобы её принимать, славить и поклоняться ей, как будто она от Бога. В этих скульптурных формах народ не репрезентирует сам себя как правосубъекта, он лишь характеризует тип политического режима и власти через свою преданность ей.
Вполне естественно, что органичнее смотрится пустая платформа без потока живых пассажиров, которые устремляются каждый сам по себе по своим личным делам, согласно индивидуальным целям, не изображая, как это делают персонажи скульптурные, никакого общего порыва и идейности.
- Подземный зал станции «Нарвская». Архитекторы А. В. Васильев, Д. С. Гольдгор, С. Б. Сперанский.
Примечательно, что ни один из Людовиков, абсолютных монархов Франции, не заказывал изобразить на фасаде своего дворца или в фонтане дворцового парка плотника, конюха или пахаря. И ведь не то, чтобы он не жаждал любви, поклонения и поддержки своего народа, но способ достижения этой цели избирался иной – власть просто демонстрировала посредством архитектуры своё величие, мощь и блеск, рассчитывая впечатлить собою, не прибегая к лести простолюдинам. Идеология героизма, подвига военного и трудового, праздника и победы внедрялась Метростроем в повседневную жизнь художественными средствами.
Однако что может быть будничнее транспорта? От средства передвижения люди вправе ждать скорости, вместительности и комфорта, а не идеологического шока. У всякого ритуала чествования и прославления есть конституирующие его границы в пространстве и времени. В супермаркет за хлебом и туалетной бумагой через Триумфальную арку ходить было бы нелепо. Беспрерывный и каждодневный пафос сталинского метро неуместен. Толпы людей пользуются метро, чтобы доехать на работу или с работы домой, отправиться по делам или куда-то развлечься, метро должно быть спокойной, нейтральной, психологически комфортной городской средой для жизни. Оно не должно являть пассажирам образы экстатических порывов единения народа, партии и вождя в режиме нон-стопа.
Современный человек есть человек спешащий, а торжество требует неторопливости. Станция метро не храм, куда входят совершить торжественный обряд, проникнувшись сакральностью момента, обряда и убранства. Это секулярное место, служебное, функциональное. Транспортная платформа, лифт, или балкон не должны пропагандировать политический строй. Есть что-то профанирующее и неуместное в гербе государства, служащем для прикрытия вентиляционных отверстий.
- Пилоны станции метро «Нарвская».
Атмосфера повседневности и деловитости несовместима с чрезвычайной помпезностью. Это неправильное сопряжение обыденной, будничной атмосферы и триумфального апофеоза. Если эстетика подчиняется не целесообразности и функциональности, а политической идеологии, то декоративное начало перешибается декларативным. Первые станции метро эпохи сталинизма ещё декорировались в интернациональном стиле ар-деко, но в отделке интерьера последующих станций произошёл отказ и от функционалистских общих всему миру архитектурных тенденций лаконизма, и от новой роскоши ар-деко. Доминирующим стилем стал советский историзм.
Эстетика ар-деко орнаментальна, если она и включает предметность или фигуративность, то в стилизованном виде. Советский историзм эпохи Метростроя заполнен фигуративностью, насыщен скульптурными, живописными, мозаичными и барельефными изображениями. Он сделал резкий поворот к академизму, реализму, натурализму. Композиции не только идеологичны, но и дидактичны. Они не столько создают образ, сколько рассказывают, повествуют, являют собой довольно плоский нарратив определенной темы, сюжета. Литературщина вместо визуальности.
Идеологический популизм не чужд ни фальши, ни лапидарности, его художественное воплощение иллюстративно и плакатно, благодаря чему интерьер станции метро практически превращается в стенд наглядной агитации. Это уже не демократия в камне, а идеология в мраморе, бронзе и хрустале. Причём, вряд ли её можно счесть коммунистической в собственном смысле слова. Скорее она имперская и цезаристская, проповедующая дружбу народов и культ вождя.
Динамика, устремленность в будущее как визуальная и мировоззренческая составляющая искусства сменяется статикой, констатацией достигнутого в настоящем экономического успеха и общественного единства. Там, где был порыв, стал триумф. Триумф и торжество в архитектуре древнего Рима статичны и симметричны, только много позже барокко внесёт в помпезность динамику и экстатичность. Рабочий и колхозница знаменитой скульптуры Мухиной ещё стремятся, рвутся, летят, изображены в порыве, полны энергии.
- Вера Мухина. Рабочий и колхозница. Монумент у павильона СССР на международной выставке в Париже в 1937 году.
Персонажи барельефов на станции метро «Нарвская» стоят, как вкопанные. Если авангард и конструктивизм были революцией в искусстве, то сталинский ампир совершил в нем контрреволюцию.
Если Древний Рим и эпоха барокко создали свою впечатляющую эстетику помпезного, то сталинский ампир потерпел неудачу при осуществлении этого проекта на основе социалистического реализма.
Многие люди до сих пор твердят: да, были репрессии, диктатура, но был и художественный гранд стиль. Так ли это?
Стиль может быть велик по своим художественным характеристикам и творческим удачам, а не по тому идеологическому посылу, который он несёт в себе и прославляет. В данном же случае мы имеем идеологию (манию) величия, запихнутую в археологические формы, а не грандиозность самого стиля.
Гигантомании небоскрёбов недостаточно для статуса «большого стиля», наличие которого в сталинском ампире может быть оспорено на нескольких основаниях. Во-первых, это не новый, а древний стиль, в нем нет открытия, творчества, изобретения. Футуристической коммунистической идеологии светлого будущего было предложено выражаться с оглядкой на прошлое, в архитектурных формах цезаризма Древнего Рима. Москва как Третий Рим отстраивалась по образцам двухтысячелетней давности, по принципу воспоминаний о будущем.
- Наземный павильон станции «Нарвская».
Фасад Нарвской станции метро фактически представляет собой заявление: Стоп! У нас в стране не будет новой архитектуры, ограничимся перепевами архитектуры древнего мира. На десятки лет вперёд был заложен страх нового, страх творчества.
Обратим внимание на то, что в России, в отличие от других стран, практически нет церквей современной архитектуры, несмотря на бурное возведение большого их числа, начиная с 90-х годов.
- Ле Корбюзье. Капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане. 1950-1955.
А новых сцен старых театров до сих пор боятся, как огня. Даже в эпоху строгой идеологической цензуры всё же создавалась независимая литература. Литература это не только опубликованное, это и рукописи «в стол», созданные в ожидании и уверенности, что со временем «моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд». А вот архитектура не может быть подпольной, самиздатовской, неформальной, диссидентской. Конечно, и в ней есть нереализованные проекты, но и само участие в официальных государственных конкурсах проектов представляет собой попытки соответствовать вкусам заказчика.
Неправда, что история не знает сослагательного наклонения. Знает, являясь по существу своему сферой и реализованных, и загубленных возможностей. На историю советской архитектуры, литературы, живописи стоит смотреть не только с точки зрения апологии свершившегося официоза, того, что мы имели «за отчетный период», но и с точки зрения того, что не состоялось, не случилось по независимым от искусства причинам. Такая историческая правда удержит от идеализации и восхваления в качестве шедевров всего свершившегося. Реализовавшиеся возможности не всегда превосходят оставшиеся нереализованным, иногда стоит встать на сторону упущенного потенциального, а не реального.
История это не только перечень свершений, но и констатация лакун и пробелов. Безальтернативная история, не анализирующая упущенные возможности, обращается из научного исследования в летописи и хроники минувших лет. Уйдя в прошлое, сталинский стиль в архитектуре претендует на вечность, на то, чтобы стать скрепой по принципу «Можем повторить!» и «Новое – это плохо забытое старое». Новое строительство на Васильевском острове Петербурга ведётся в том числе и в стиле «новых сталинок» – монументально, однообразно, заурядно.
- Деловой квартал «Морская резиденция», 2021. Васильевский остров, Шкиперский проток, 12. Архитектор Рафаэль Даянов.
Не осмеливаясь творить новые стили и формы, архитекторы впадают в историзм и ретроспекцию, занимаются стилизациями и подделками. Вопреки намерению соответствовать классическому зодчеству исторического Петербурга, в результате реализации проекта произошла подмена ампиров – вместо стилизации ампира Петербурга как столицы Российской империи был реплицирован ампир сталинской Москвы.
Заботясь об урбанистической гармонии прошлого и настоящего, надо понимать, что в городской пейзаж Петербурга не вписывается, прежде всего, не новое в архитектуре, а бездарное.
Во-вторых, ценность стиля, как и бриллианта, определяется его чистотой. О сталинском же ампире мы говорим как об эклектике и плагиате, как о сочетании элементов позднего классицизма, ар-деко, имперского стиля эпохи Наполеона, подвергнутых звездасто-серпасто-молоткастой перекодировке символов, сохранившей, впрочем, также и древнеримскую эмблематику и регалии власти – фасции, ликторские топорики, копья и венки.
Однако главное проявление эклектизма сталинской архитектуры состоит в разномастности формы и содержания, художественной и идейной составляющей. Некоторые элементы формы действительно заимствованы в ар-деко, но подвергнуты политизиации, что этому стилю чуждо.
Спору нет, сходство высоток, возведённых по всему миру в первой половине ХХ века, очевидно, оно заключается в гигантизме построек. Но нельзя не заметить, что социальный контекст и смысловая начинка этих образцов архитектуры разные. Ар-деко можно обнаружить не только и не столько в монументальной архитектуре, но и в формате малой пластики. Именно стиль ар-деко прославил ювелирный бренд Cartier, изготавливающий часы и драгоценности. Советской же версии ар-деко присущи и монументализм, и характер государственного строительства, в то время как знаменитые небоскрёбы Нью-Йорка, выполненные в данной стилистике, принадлежат крупному бизнесу и возведены известными частными компаниями.
- Небоскрёб корпорации Chrysler, 1930 г. Архитектор Уильям Ван Ален, стиль ар-деко.
Прославление таланта и успеха в бизнесе, роскоши больших денег – это не то же самое, что прославление народа, преданного вождю. Оппозиция монументального и малого по формам сопровождается противоположностью государственного и приватного. Жанр роскоши приватного и потребление класса лакшери не столь идеологичны, они не пригодны для политической пропаганды. Конечно, такое потребление было и в СССР, оно свидетельствовало о появлении новых богатых и новых знатных в советском обществе декларированного социального равенства.
Стилистическая эклектика самой архитектурной формы может быть проиллюстрирована колоннами одной из самых ранних станций метро Будапешта. Балочно-заклёпочный модерн стиля Эйфелевой башни дополнен в них капителями коринфского ордера.
- Станция «Опера» открыта 2 мая 1896 года в составе первой линии Будапештского метрополитена, ставшей и первой линией метрополитена в континентальной Европе.
Другое дело эклектичная разнородность формы и содержания художественного оформления метро сталинских времен, политической агитации в стиле ар-деко. Ментальная составляющая ар-деко зовёт расслабиться и гедонистически насладиться жизнью, а не на подвиги самоотречения и служения высшему. Что наглядно проявляется в женском образе: женщины как персонажи искусства ар-деко – это не метростроевки или шпалоукладчицы, они облачены не в косынку и рабочий комбинезон, это нежные, хрупкие, стройные «женщины, облачённые в роскошь», ассоциируемые не с ударным трудом, а с мехами, стразами и джазом. Женщины преданные не труду и Родине, вождю и идеологии, а посвящённые экзотической красоте и развлечениям.
- Роман Петрович Тыров, известный под псевдонимом Эрте, художник, график, модельер, скульптор эпохи ар-деко (1892-1990). Бронзовая скульптура «Я люблю его».
Попытка конструировать понятие или образ «Советская женщина в стиле ар-деко» приводит к оксюморону. Совершенно иначе «советские богини» явлены в образах «Девушек Метрополитена» серии акварелей Александра Самохвалова.
- А. Н. Самохвалов. Со сверлом, 1934. Из серии акварелей «Метростроевки».
Оказывается даже акварель пригодна для создания монументальных образов жизненной силы, энергии социального строительства, восхищения индустриализмом человеческого тела, ставшего в слиянии с технологиями, подобием и машины, и богини одновременно. Такое обожествление симбиоза человеческой природы и мощи техники практиковали итальянские футуристы. Этот культ, одухотворявший первые десятилетия ХХ века, в ряде стран совпал с режимом политического тоталитаризма. Тем не менее, художественная сила образов Самохвалова велика, поэтому можно только пожалеть о том, что предположение, будто он делал эти акварели как эскизы панно для будущего оформления строящихся станций метро, относится к разряду легенд, о том, что вместо этих образов мы часто видим на станциях метро первой и второй очереди постройки фигуры-истуканы социалистического реализма.
Наконец, в-третьих, кандидат в гранд стили лишён строгого вкуса, то есть вкус к величию и власти есть, а художественного вкуса недостает. Он есть великая безвкусица, грандиозный китч. Как, впрочем, и Париж, доставшийся нашим современникам в наследство от времён Луи Бонапарта. Второй ампир Наполеона Третьего являет собой апофеоз стиля «дорого-богато», боз-ар (изящные искусства) для верхушки третьего сословия.
Станции Петербургского и Московского метро 30-50-х гг. – это дворцовая роскошь для простого народа. Не из этой ли стилистики дурновкусия происходят пристрастия к золотым ёршикам для унитаза. Как говорил Андрей Синявский, у меня с советской властью расхождения чисто эстетические, вкусовые. Декоративизм русского буржуазного ар-нуво переформатировался после революции в декоративизм псевдопролетарского ампира, воспевающего счастливую жизнь то ли под диктатурой пролетариата, то ли пролетариата под диктатурой.
Минимализм лаконичных форм был временно отвергнут, торжествовала и государственно поощрялась эстетика противоположная тезису австрийского архитектора и теоретика искусства Адольфа Лооса «Орнамент – это преступление».
Для времени начала его строительства метро было новой технологией. Декоративизм отделки и функционализм технологий в принципе противоречат друг другу. Промышленная эстетика ищет совершенство формы в её симбиозе с целеполаганием вещи, а не с орнаментализацией ее поверхности. Дизайн гаджетов иной, чем дизайн империй. Впрочем, возможен и айфон, оформленный под хохлому со стразами.
Поскольку архитектура является не только художественным, но и социальным проектом, в ней наблюдается закономерность: чем больше декора, тем меньше социальных программ и наоборот. И именно стандартное жилищное строительство «хрущёб» массово переселило людей из коммуналок в отдельные квартиры, а не монументализм «сталинок», единично возводимых ранее.
История знает множество злодеев и диктаторов у власти. Однако не при всех из них искусство деградировало. Ренессансные тираны и убийцы надеялись обрести бессмертие в истории искусства, а не напрямую посредством своих политических деяний и военных предприятий. Им приходилось спонсировать гениев и быть их моделями. Они понимали, что тот или иной гений войдёт в историю и прихватит с собой какого-нибудь примкнувшего злодея. А другие деспоты, возомнив гениями самих себя, решили прославиться, обозначив своё место именно в политической истории. С этой целью они пустили всё художественное в русло сервильности, став заказчиками и темы, и художественной формы её исполнения, перенеся в сферу искусства авторитарность своей власти.
Когда вождь начинает отбирать только тех художников, которые готовы соответствовать его непрофессиональному вкусу и требованиям партии, то в числе подчиняющихся этим требованиям могут оказаться и талантливые люди, сервильность это качество личности и вопрос амбиций, а не творческая бездарность как таковая. Но если диктатор, отринув непокорных гениев настоящего искусства, оставит только им самим, а не Богом, назначенных художников, то они создадут ему, следуя его заказу, памятник претенциозной бездарности.
Елена Краснухина
На заставке: станция Петербургского метрополитена «Нарвская». Открыта 15 ноября 1955 года.
