Об идее возведения колокольни Смольного монастыря: вердикт историка архитектуры
Идея строительства на территории Смольного монастыря колокольни, существовавшей только в проекте Франческо Растрелли, пропагандируется связанным с «Газпромом» «Фондом содействия восстановлению объектов истории и культуры в Санкт-Петербурге». Сооружение высотой 170 м может не только стать новой псевдоисторической доминантой центра города, но и конкурентом доминанты всемирно признанной – колокольни и шпиля Петропавловской крепости. Сегодня главный идеолог проекта – архитектор, член ИКОМОС Михаил Мамошин.
17 июня 2022 г., на Петербургском международном экономическом форуме губернатор Санкт-Петербурга А. Беглов и председатель правления «Газпрома» А. Миллер подписали программу («Дорожную карту») «взаимодействия при реализации проектов социально-экономического развития Санкт‑Петербурга», включающую 64 позиции. В их числе возведение колокольни Смольного монастыря.
В основе идеи – воспроизведение в натуре колокольни в соответствии с моделью, выполненной под руководством Растрелли в 1750-1756 гг. Эта раззолоченная громада не может не потрясти: «прячущийся» за ней собор и весь монастырский ансамбль кажутся присевшими на корточки.
Сторонники идеи возведения колокольни говорят о преклонении перед ее архитектурным решением, якобы придуманным единолично Ф. Растрелли. Попробуем, однако, вспомнить, как родился этот опус – блещущий позолотой, бесконечно длинный, построенный на монотонном нарастании ярусов, с завершением в виде странного цилиндра под луковичной главой, и понять, такой ли это безусловный шедевр, каким нам его сегодня преподносят.
Прежде всего, авторов было два, и первым из них, безусловно, была заказчица – императрица Елизавета Петровна. В.О. Ключевский отозвался о ней так: «Елизавета попала между двумя встречными культурными течениями, воспиталась среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины. То и другое влияние оставило на ней свой отпечаток. Она умела совместить в себе понятия и вкусы обоих. От вечерни она шла на бал, а с бала поспевала к заутрене, благоговейно чтила святыни и обряды Русской церкви, выписывала из Парижа описания придворных версальских банкетов и фестивалей… Вступив на престол, она хотела осуществить свои девические мечты в волшебную действительность; нескончаемой вереницей потянулись спектакли, увеселительные поездки, куртаги, балы, маскарады, поражавшие ослепительным блеском и роскошью до тошноты…».
Именно такая «роскошь до тошноты» была вложена в архитектуру нашей колокольни, представленной в модели. Объясняется это тем, что Елизавета строила монастырь для себя, намереваясь уйти туда на склоне лет, передав престол своему наследнику, вел. кн. Петру Фёдоровичу.
К. Валишевский пишет, что это могло произойти даже гораздо раньше: «….Вызвав его впоследствии в Петербург и назначив его своим преемником, Елизавета прежде всего перевела его в лоно православной церкви. Но, сделав это, не следовало ли ей тотчас же уступить ему место? Один историк утверждает, что она о том подумывала, приготовив себе даже убежище в Воскресенском монастыре, будто бы выстроенном ею с этой целью на берегах Невы…».
Монастырь был задуман в 1744 г., заложен 30 октября 1748 г. В начале следующего года первый вариант проекта Растрелли был одобрен Елизаветой. Однако в июле 1749 г., когда императрица совершала очередное паломничество к московским святыням, поступило ее распоряжение, чтобы «…Соборная церковь построена была наподобие здешней соборной Успенской церкви, но только б была снаружи и внутри с приличным греческой церкви украшением и светлее, а по римскому маниру не изволит». Колокольню же следовало сделать «такой, как здесь Ивановская большая колокольня» (!). Из Москвы были присланы чертежи прототипов: они хранятся в варшавской коллекции чертежей Растрелли.
В чем состоял «римский манир» первого варианта проекта собора? На сохранившихся чертежах он показан с волнообразной конфигурацией плана, тяготеющей к кресту, из которого по диагоналям выступают четыре ризалита под главами малых куполов. Фасад выглядит приземистым, «распластанным» в ширину, увенчанным массивной центральной главой, завершенной вытянутой вверх луковицей. Широко расставленные звонницы на ризалитах неожиданно легкие, прозрачные, под приплюснутыми луковицами глав, завершенных кургузыми шпилями. Подобные композиционные приемы мы находим у Растрелли в спроектированной им одновременно со Смольным Андреевской церкви в Киеве, в проекте Троицкой церкви, в царскосельских Монбижу и, отчасти, Эрмитаже.
На возможный источник происхождения этих форм указал Б.Р. Виппер: это творчество итальянского архитектора Ф. Ювары, с которым Растрелли мог познакомиться во время своего путешествия по Европе во 2-й половине 1720-х гг. В дополнение к аналогам, указанных Виппером, мы можем привести туринское произведение мастера – базилику Суперга (1717-1731). Сопоставив фасады, ее и 1-го варианта Смольного собора, можно убедиться в их очевидной близости. Это и обусловило характеристику последнего, как «римского».
Перерабатывая проект собора, Растрелли изменил его объемно-пространственную композицию: собор вырос в высоту, его план стал квадратным, приближенным к традиционной крестово-купольной схеме. Зодчий дополнил ее выступающими объемами трапезной и винтовых лестниц, что обогатило пластику главного, западного фасада. Башни звонниц, ранее далеко разнесенные, «прижались» в центральной главе, конфигурация луковиц приблизилась к привычной для православия. Фасады собора были обильно декорированы лепкой и позолотой, в соответствии с характером пышных «греческих» религиозных обрядов. Переработка вышла удачной, в результате получилось целостное, устремленное ввысь сооружение. Вид на него открыл в 1830-х гг. В.П. Стасов, спроектировав зеленые «ротонду» и эспланаду между возведенными им флигелями.
Что же касается колокольни, то здесь результат у Растрелли получился противоположный. В «римском» варианте колокольня была четырехъярусной, умеренно высокой (80 м до яблока креста), увенчанной небольшим «петербургским» шпилем. Выполняя задание приблизить сооружение к кремлевскому Ивану Великому (высота которого только 81 м), сохраняя прежнее ярусное построение и барочную стилистику, Растрелли раздвинул три нижних яруса вширь, увенчав пристройки главами (симметричный парафраз Успенской звонницы и Филаретовой пристройки). А завершил он сооружение почти прямой московской цитатой – цилиндрическим объемом под луковичной главой, водруженным на «венец» из волют, результат интерпретации кольца тесно поставленных кокошников под надстройкой Годунова.
Самое страшное в колокольне – ее несуразная высота. Трудно предположить, что на это пошел сам зодчий, убивая собственный собор (недаром архитекторы Н. Явейн и М. Атаянц считают колокольню «самым вымученным» проектом Растрелли). Здесь, несомненно, сыграли роль эстетические, религиозные, политические и личные взгляды российской императрицы: ее склонность ко всему огромному и пышному (наглядные примеры – Зимний дворец или дворец в Царском Селе), набожность и благоговейный восторг перед святынями древней Москвы, стремление утвердить славу своего царствования. Вспомним, наконец, поставленную ею цель подготовить себе убежище после передачи власти наследнику. Следуя этой цели и воздвигнув дворец в образе монастыря, Елизавета, всегда боявшаяся переворотов, возможно, считала, что блеск ансамбля и гигантский размер его колокольни, как покров Богородицы, защитят ее в этом случае. Однако вольно или невольно в этой сюрреалистической вертикали воплотилась бесконечная человеческая гордыня, дух Вавилонской башни, и конец ее соответствовал концу библейского сооружения.
Спустя тысячелетия к подобным амбициям взывают идеологи реализации проекта, используя вектор государственной идеологии и стремясь украсить окрестности Смольного института, резиденции администрации Санкт-Петербурга, обильно позолоченной вертикалью под крестом. В борьбе за выгодный заказ и вечный памятник непростой эпохе, которую переживает Россия, слава Герострата их не смущает.
В завершение обратимся к сюжету из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, к словам мудрого следователя Порфирия Петровича: «…Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое…». Добавим: времени подмены понятий, лихих наскоков и безудержных авантюр. Заложником при этом остается наш город.
Сергей Горбатенко, историк архитектуры
