«И почему бы мне не идти до конца? Я люблю убирать со стола», – написал однажды Ницше. В мире современного кино режиссеров, умеющих идти до конца и любящих убирать со стола, куда меньше, чем принято считать. Это осторожный мир, аккуратный мир, светлый и мутноватый, и Каракс или даже Кроненберг в нем – отпетые маргиналы. Но и они, пожалуй, несколько блекнут рядом с неумолимой и неистовой радикальностью Гаспара Ноэ.
Перефразируя Ницше, Карлсон заявлял: «После меня остается только стол». Ноэ убирается так, что и стола не остается. Согласно фильмографии, один из фильмов Ноэ называется «Вход в пустоту». Но это неверно. На самом деле так называются все его фильмы. И последний, вышедший в российский прокат «Экстаз» – тоже.
«Радикал» – не значит хулиган и беспредельщик. Умение идти до конца, выходя за пределы не только дозволенного, но и, порой, возможного, у Ноэ (как, впрочем, и у Каракса или Кроненберга) обеспечивается железной структурой. Казалось бы, к чему она в «Экстазе»? Группа молодых танцоров после репетиции в загородном ангаре опивается «Сангрией», в которую, по-видимому, подмешана какая-то наркота, и богемная вечеринка оборачивается оргией дикости, ярости и смерти. Учитывая виртуозность, с которой Ноэ владеет движением камеры (примерно три четверти фильма – это всего-навсего два сверхдлинных плана) и управляет цветовой агрессией, – постепенное погружение в темную, с бордовым отливом, бурлящую стихию инстинктов и амбиций вроде бы не требовало никаких дополнительных построений и внутренних перекличек; эффект присутствия – точнее, эффект вовлечения в ветвящийся кошмар – и так сработал бы по полной. Но подобные милые и уютные задачи вроде манипуляции зрительскими реакциями – не для Ноэ. Не его замах. Он ставит вопросы. И выдавливает своими длинными планами ответы из самой материи экранного бытия, как пасту из тюбика. Из заканчивающегося тюбика.
«Экстаз» начинается с серии видеоинтервью для кастинга в танцевальное шоу, которые демонстрируются на телеэкране посреди киноэкрана. По обе стороны от телевизора – две стопки: слева – книги, справа – видеокассеты с фильмами. Это не просто знак библио- и синефилии автора, подбор здесь поштучный. В анамнезе сверхдлинных проездов камеры Ноэ – поездка на трамвае из «Восхода солнца» Мурнау и пролет над миром его же Фауста, и великая книга Лотты Айснер «Мурнау», лежащая слева, тому уликой. А вот гипнотическая подчиненность героев устройству пространства – наоборот, наследие Фрица Ланга, так что на книге Айснер лежит книга о Фрице Ланге. И в буквальном смысле напротив: изумительная сцена истерики одной из героинь на фоне фотообоев с зачарованным лесом – чистый синтез пролога к «Суспирии» Ардженто и пробега Изабель Аджани по переходу подземки из «Одержимой» Жулавского; обе кассеты тут как тут.
«Ваш девиз?» – спрашивает невидимый голос у одной из танцовщиц. «Что не убивает меня, то делает меня сильнее», – дает она один из самых тупых ответов в мире (и вообще, и учитывая дальнейшие события в фильме). Томик цвейговского «Ницше» чуть не подмигивает ей слева. Вся эта сцена – в точном смысле экспозиция фильма: он весь рождается здесь, из великих словесных и визуальных текстов, обступивших героев. С ними в фильме будут поступать по правилам, изложенным по бокам от них. Ноэ умудряется практично, по делу использовать даже такой дремучий жупел независимого кино, как «Андалузский пес» Бунюэля, обычно работающий просто как индульгенция от любых норм и правил; разве что вместо бритвы, полосующей зрачок, здесь в глаз в последнем кадре из пипетки закапают ЛСД (о чем мельком упоминает в своем интервью одна из танцовщиц). Фильм Ноэ посвящен «тем, кто нас сделал и кого больше нет». Что ж, вот, собственно, и они. В две стопки.
Видеокассеты здесь потому, что действие фильма происходит в 1996 году. Уже хотя бы поэтому «эффект присутствия» здесь если и нужен, то много более сложно устроенный, нежели это обычно принято в современном кино, с запойным простодушием имитирующем хроникальную съемку. Прежде чем пуститься в основной, почти часовой кадр фильма Ноэ делит отдыхающих после репетиции танцоров на небольшие группы, по двое-трое и дает монтаж из их разговоров, излияний, трепа, скабрезных шуток и выяснения отношений. Это не микс, не калейдоскоп, в этом на диво классическом по драматургии монтаже прокладываются сюжетные линии и контрастно сталкиваются нравы: пока один признается в любви, другие рассуждают про то, как он бы «ей засадил, без смазки, всухую». И настолько техничен и четок этот монтаж, настолько от него веет холодной, чуть не лабораторной отстраненностью, настолько он воспрещает предпочесть одного героя другому – что когда все эти зародыши сюжетов сольются в единый кошмар длинного плана, фактура отдельных персонажей и их взаимоотношений уже не будет застить взор. Монтаж уже выхолостил материал. И то будет «эффект присутствия» не при мучениях отдельных людей, но при мучении как таковом, разлитом в красно-зеленом воздухе коридоров и гримерок и, подобно единой субстанции, проницающим души, наносящим раны и исторгающим вопли.
Со времен, собственно, того самого «Входа в пустоту» сверхдлинные планы у Ноэ – знак посмертного зрения. Из авторов книг и фильмов, предъявленных в экспозиции, некоторые еще живы, многие – были живы в 1996-м; но вот этих героев вместе с их терзаниями и стремлениями сейчас, в 2018-м, уже точно «больше нет». Мы не можем «присутствовать» при произошедшем в 1996-м въяве, как бы сегодня, это было бы гнусной фальшью; но мы можем благодаря Ноэ увидеть его как некогда свершившееся, бесповоротно и безвозвратно. Увидеть зрением, данным нам после смерти тех, на кого мы смотрим. О том, почему точкой невозврата, точкой необратимости и входа в пустоту Ноэ назначил именно 1996 год, пусть рассуждают культурологи, для них по фильму раскидано немало подсказок, начиная с белоснежной равнины, словно списанной из «Фарго» братьев Коэнов, 1996 года выпуска. Важно другое. «Вы смотрели фильм “Экстаз”», – гласит первый титр фильма. Словно напоминает. Мы и правда его уже смотрели – тогда, более двадцати лет назад. Сейчас – посмотрим еще раз.
Анджей Жулавский, автор «Одержимой», лежащей справа от телеэкрана, сказал однажды, что измеряет качество фильмов – прежде всего своих – по количеству содержащегося в нем «маргарина». Подразумевая под этим тот компонент, который позволяет фильму мягко проникнуть в зрителя, незаметно им завладеть, – ту буржуазность манеры, тот компромисс формы, которые режиссер себе позволяет, дабы фильм оказался для зрителя как можно более приемлемым. Чем больше маргарина, тем хуже, тем лживее фильм. «Маргарин» Жулавского – нечто вроде пресловутого сливочного масла из «Последнего танго в Париже» или упомянутой одним из героев Ноэ «смазки». Чему Ноэ у Жулавского точно выучился (или, говоря его словами, что Жулавский в Ноэ «сделал») – так это отсутствию маргарина. Нулевой процент жирности. Фильм «Экстаз» снят всухую.
Мы присутствуем не при смертях, но при одной длинной смерти. Смерти всего, что нас сделало. Компромисс формы и повествования означал бы, что смерть была не окончательной. Что показанный нам мир, перенасыщенный дикостью и волей, мерцающий опасным светом и истекающий красной отравленной кровью, не исчез тогда, на склоне 90-х. Но это ведь не так. В последнем кадре фильма в широко открытый глаз закапывают ЛСД. И мир становится светлым и мутноватым.
Алексей Гусев
